吴小如：读张岱《湖心亭看雪》

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崇祯五年十二月，余住西湖。大雪三日，湖中人鸟声俱绝。是日更定矣，余挐一小舟，拥毳衣炉火，独往湖心亭看雪。雾淞沆砀，天与云与山与水，上下一白。湖上影子，惟长堤一痕，湖心亭一点，与余舟一芥，舟中人两三粒而已。

到亭上，有两人铺毡对坐，一童子烧酒炉正沸。见余，大喜，曰：“湖中焉得更有此人！”拉余同饮，余强饮三大白而别。问其姓氏，是金陵人客此。及下船，舟子喃喃曰：“莫说相公痴，更有痴似相公者！”

一

张岱字宗子，别号陶庵，浙江山阴（今绍兴）人。一五九七年（明万历二十五年）生，约在一六七六年（清康熙十五年）左右逝世，年约八十。他出身于封建官僚家庭，年轻时是个过着豪华生活的纨袴子弟。明亡以后，他为了撰写明王朝一代的历史巨著《石匮藏书》，便避居浙江剡溪流域的山村，在布衣蔬食、常至断炊的艰苦环境中从事著作。其中关于明崇祯帝一代的纪传，是他于康熙初年写定的，题为《石匮书后集》，向来只靠写本流传，从未印行。直到一九五九年，才由中华书局上海编辑所把原书核校断句，公开出版。

张岱不仅是一位爱国的史学家，也是晚明小品文作家的代表人物之一。他所著的《嫏嬛文集》、《陶庵梦忆》和《西湖梦寻》等，都有刻本传世。《陶庵梦忆》是他在明亡以后写的一部回忆录，其中有许多精彩的散文小品。作者在《梦忆》的《自序》中说：

陶庵国破家亡，无所归止，披发入山， 为野人（ 同骇，这里的“ ”是惊慌失措的样子）。故旧见之，如毒药猛兽……饥饿之馀，好弄笔墨。……因想余生平繁华靡丽，过眼皆空；五十年来，总成一梦。……遥思往事，忆即书之。……偶拈一则，如游旧径，如见故人。城郭人民，翻用自喜，真所谓痴人前不得说梦矣。……

我们从这里可以了解作者写这部回忆录的背景和动机。书中所描写的内容，不仅是对过去“繁华靡丽”的豪侈生活的留恋，也渗透着亡国之后作为一个遗民的辛酸沉痛的思想感情。就这后一点看，《梦忆》中的某些篇章还是具有一定的进步意义的。

二

晚明是小品文最为盛行的时代。五四以后，三十年代初有人曾大力提倡晚明小品，一时颇遭物议。

其实小品文渊源很早，甚至可以追溯到先秦时代。《论语》里的三言两语，往往斐然成章。如果换个角度来对待它们，不把这些孔门语录当成儒家经典而作为带有文学意味的口语笔述，未尝不可称之为漂亮而有意义的抒情小品。

他如战国时代的《孟子》、《庄子》，稍后一点的《韩非子》和《吕氏春秋》，直到汉代的《韩诗外传》、《新序》和《说苑》，其中不乏清新隽永之作，似乎都不能排斥于小品传统之外。

六朝以来，无论骈散两体，属于小品范畴的文章日益增多。即使是号称“正统”或“正宗”的唐宋八大家的散文，也不无抒写性灵的佳构。特别是北宋苏轼、黄庭坚两家的笔记、题跋和尺牍，南宋范成大、陆游的日记，更开晚明小品之先河。

只就小品文本身而论，功过各有千秋，正不宜由于某些人的提倡或吹捧，便轻率地一笔抹杀。我们是一向反对泼洗澡水时连孩子也一起泼掉的。

三

说到晚明小品，总要提到公安、竟陵二派。公安派以三袁为代表，即袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟，以原籍在湖北公安而得名；竟陵即今湖北天门县，以钟惺、谭元春为代表，他们都是竟陵人。谈到这些作家的文风，窃以为三袁不免流于浅陋，钟、谭则故作艰深，虽开一时风气，却各有局限。

由三袁、钟、谭再往前发展以至于清代，有代表性的小品文大体可分为以下几类：一是袭钟、谭馀波而走向诘屈聱牙的羊肠小径，如刘侗（字同人，湖北麻城人，著有《帝京景物略》）和王思任（字季重，绍兴人，著有《王季重十种》等）；二是由公安三袁而至于其极，向圆熟俗媚一路发展，如李渔（字笠鸿，别号笠翁，浙江兰溪人，著有《闲情偶寄》等）和袁枚（字子才，晚号随园，浙江钱塘人，著有《小仓山房全集》等）；三是力求洒脱而实不免造作，虽有一定内容却终不免流于好自我表现，如金圣叹（名喟，一名人瑞，苏州人，著有《唱经堂才子汇稿》，评点过《西厢记》、《水浒传》）和郑板桥（名燮，扬州人，著有《郑板桥集》）。

在这些小品文著名作家中，我比较喜欢张岱。我以为，张岱在写作散文小品方面虽属竟陵一派，但他得钟、谭之幽深冷峭而药之以跌宕豪迈，取三袁之爽朗清新却扬弃其轻浮浅率；雅俗兼施，文白并用，不废排比故气势充沛，不讲义法而自然合于准绳。既见功力，又有性灵。缺点是不免流于粗犷卤莽，有时也嫌过于矫饰。但从整个晚明文坛来看，张宗子实不愧为巨擘，他的成就似应列在三袁、钟、谭之上。当然这只是我个人的一孔之见，写出来聊供治晚明小品的同志们参考。

四

《陶庵梦忆》中可读的文章甚多，《湖心亭看雪》一篇则以短小精悍出色。全篇不计标点，只有一百六十字，真是文章高手。

从我国古典散文发展历史来看，记叙文无疑渊源于史传文学，这一影响甚至及于诗赋。如庾信《哀江南赋》一开头便从自己的宗族祖先在周朝、汉朝立功得官写起，杜甫的《北征》以“皇帝二载秋。闰八月初吉，杜子将北征，苍茫问家室”作为全诗的发端，都是用了写史书的手法。本文开端两句，即将时间、人物、地点和盘托出，包举无遗，而看去却丝毫不着迹象，平淡无奇，用的正是史官笔法。

以结构论，文章自然形成两段，上半摹景，下半抒情，然而读来并不觉得平板质实，这完全由于文中的景与情都从叙事中映带而出，仿佛不是经心着意之笔。何况狮子搏兔，亦用全力，作者并不因题材之单纯、事实之简略便掉以轻心；相反，倒是用了浓缩写法，把宏观世界置于微观视野之中，藏须弥于芥子，蕴宇宙于胸襟，把大场面画成小条幅，蹙长江大河于尺寸之间，虽属小品，却显示出巨匠手笔。昔袁宏道提倡写文章要有韵与趣，这个传统张岱也继承了下来。

我以为一个作家如欲具备这两个方面，一须生活底子厚，二须灵感自天成。唐代大诗人兼大画家王维称他的好友裴迪是“天机清妙”，本为“夫子自道”。看似唯心，其实也是符合创作的内在发展规律的。没有生活和学识，固然成不了作家；但脑子里如果没有储存着几个文学细胞，纵使下笔千言，我看只怕也是难以超凡入圣的。

闲言少叙。此文上半写雪景，重点在于突出一个“看”字（见标题）。“大雪三日”已足为奇观；而“人鸟声俱绝”，反衬出非诉诸目力不可。但白昼看雪，毕竟有不留馀地之嫌；作者写自己“更定”后出游，不独见其“痴”，而且更规定了特定的时间和光线，这就使他所摹写的景象格外突出。至于“挐小舟”句而加一“一”字于“挐小舟”之间，看似累赘，而实际却与下文的“独往”“上下一白”等句打成一片，互为呼应。正如下文“天与云与山与水”一句，一连用了三个“与”字，似乎过于重复而其意实是为了加重自上而下悉为大雪所覆盖的特色。如把这一句连下文改为“天云山水，上下一白”，虽似简练，反觉索然寡味，无跌宕生姿之美了。

“雾淞沆砀”一句，用字不免古奥，这正是竟陵派的修辞特点，张岱也承袭了这种馀泽遗风。“雾”者，指从天空下散至地面的云气；“淞”者，指自湖面上涌而达于天空的水气。这两者其实都是用来比喻大雪的弥漫无边。“沆砀”，义同晃漾、晃荡、茫洋、莽苍、浩瀚，是动态状语也是静态状语。其所以写得若在动静之间，仍是极写雪的精神和气象，亦即上文“上下一白”的典雅说法。

然后为了写雪夜背景的辽远空阔，作者精选了“痕”、“点”、“芥”、“粒”等词，因小见大，借微衬显，全从视觉出发，以烘托铺天盖地的雪景。但“湖上影子”以下，并非纯属实写。

“长堤一痕”和“湖心亭一点”，固然是眺望中所见实景；而所乘之舟和舟中之人，即作者所在之处和他本人。可见“一芥”和“两三粒”的写法，原是作者把自己置身于远处的湖滨，设想己舟荡漾于湖心的形象。但这一感受又是作者身到湖心亭之后回望湖面和湖滨所推想揣摩而得。可见作者在湖心亭上也确是“看”了雪的。这就有虚有实，而虚不违实；虚实相谐，反增韵趣，这才是张岱善于写文章最具体的表现。

五

以切题面与否而言，则文章有了第一段，意思已经完足。孰意奇峰突起，转入叙事，自“到亭上”以下，又展示出一个使人意想不到的境界：亭上已先有两人“铺毡对坐”了。这两个坐亭上相对饮酒的人，正是作者对沆砀雪意深表酷爱的“同志”。无论作者笔下所写的“见余大喜”、“拉余同饮”和“强饮三大白（勉强饮干了三大杯）而别”，还是结尾处舟子说的“更有痴似相公者”，看似叙事，实为抒情。

始而出于亭中对饮之人惊异之言，再则出于舟子喃喃自语之口，都是极写作者内心世界的不同凡俗，也写出在湖上“人鸟声俱绝”的冷寂境界中得遇知音而欣然色喜的狂热。夫看雪景本不足奇，看雪景而行踪不同凡俗则奇；而不同凡俗地欣赏雪景却意外地巧遇知音同好则尤奇。

这样，此一短小之文就不仅描绘了客观的雪景，而且——主要的是这一方面——更刻画了作者的主观精神世界；不仅借景以生情，而且用知音同好以助其情；甚至可以说，如果没有后半的叙事带抒情的一段描写，则前半的景物描绘充其量不过是一幅略具特色的风景画而已。

结合了《陶庵梦忆》全书的创作意图，可见在作者心目中，湖上的雪夜奇观固然值得回忆，而画面背后的超脱尘俗的思想境界和巧遇知音的狂喜情怀就更值得怀念。情真而后景乃能栩栩如生，此正大画家点染写意之作与匠人工笔临摹之作的差距所在。前者无所不包，无所不举；后者小器易盈，小技易穷。夫然后知张岱之果不愧为晚明小品作家中之大手笔也。