复制的艺术：明矾在近代书法印刷和传播中的作用

作为雕版印刷的重要媒介，明矾通过施胶工艺的应用，使纸张能够适应大规模的印刷需求，从而在世界范围内最大规模的知识传播中扮演着举足轻重的作用。[1]本文旨在探讨，相较于传统的拓印技术，随着照相术、石版印刷术及珂罗版印刷等新技术的引入，明矾在书法传播从拓本到印本的演进和转型过程中发生了哪些具体的变化。在此基础上，本文还回应了德国哲学家瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin，1892-1940）有关于机械复制技术对艺术本质、价值及社会功能的颠覆性影响，以此勾勒出近代中国书法艺术在传播与复制的转型。

摹搨与传拓

在复印机、照相机等现代技术问世之前，摹搨与传拓是中国书法传播媒介的重要手段，并逐渐发展成为一门重要的艺术形式。在中文里，“摹”是将纸或绢等材料覆在书法真品上进行复制的手段。这种技术早在5世纪的南朝就已出现，并在唐朝广泛应用于书法真迹的复制工作。[2]后世文人界定并发展了这项技艺，在不断充实、完善以及整理这些工作的过程中逐渐形成了完整的体系。

“摹”根据其制作方式的不同又有“临”、“摹”、“硬黄”、“响搨”等区别，南宋学者张世南（生卒年不详）在其著作《游宦纪闻》中对这些术语之间的细微差异进行了详细辨析：“临谓置纸在傍，观其大小，浓淡形势而学之，若临渊之临。摹谓以薄纸覆上，随其曲折，宛转用笔曰摹。硬黄谓置纸热熨斗上，以黄蜡涂匀，俨如枕角，毫厘必见。响搨谓以纸覆其上，就明窗牖闲映光摹之”。[3]随着时间的推移，这种将书法真迹摹于纸上进行复制的弊端也很容易显现，特别是出现了真伪不辨及翻刻现象泛滥导致的失真问题。[4]

东晋王羲之书《行穰帖》，唐代双钩填墨本，硬黄纸本，24.4cm×8.9 cm，草书，二行十五字，来源：美国普林斯顿大学博物馆藏

与“摹”不同，“拓”是通过纸张与墨汁在金石或其他刻物上进行椎拓，从而获取书法或图像的方式。据故宫博物院副研究馆员熊长云的考证，“拓”字最初借用了摹搨之“搨”的字形，在此基础上衍生出“搨”、“打”、“拓”等不同写法。到了北宋时期，由于“打”字的使用逐渐趋于滥俗，而“拓”字凭借表意上的优势，逐渐取代“打”与“搨”，成为表示传拓行为的主流用字。值得注意的是，“拓”的含义在发展中还发生过较大变化：早期的“拓”多指代摹搨，后来才逐渐专指传拓。[5]

宋拓《九成宫醴泉铭》（局部），白纸镶边剪裱本，共26开，每半开纵20.9cm，横13.9cm。唐碑，魏徵撰，欧阳询书，碑额篆书，碑文楷书，24行，行50字。碑高2.44m，宽1.18m。故宫藏北宋拓本为高士奇、赵怀王所藏明驸马李祺本，碑文第三行“云霞蔽虧”的“蔽虧”二字完好（见第五开），“长廊四起”的“四”字完好（见第四开），为现存善本之最。来源：故宫博物院藏

尽管传拓的技术千差万别，但一般至少包含四个关键步骤。首先，需对传拓对象（如石碑、青铜器等）的表面及凹陷处进行彻底清洁，以确保拓出的器物细节清晰可辨。接着，将按一定比例调制的动物胶与明矾混合液（即矾胶水）或白芨水均匀涂抹在纸张上，再将纸张贴附于传拓器物表面，用棕刷或椎包反复平整纸面，以消除纸张表面的褶皱与不平整。随后，用棕刷轻轻敲打湿润的纸张，使其逐渐陷入器物的凹陷处，为了防止纸张破裂，敲打的动作必须连贯轻柔。然后，用蘸有墨汁的拓包反复拍打纸张表面，直至获得墨色均匀的拓片。[6]

这种在传拓过程中加入矾胶水的做法，或许是受到了中国传统书画装裱技艺的启发。在书画装裱中，为了加固画幅的色墨、增强纸绢的抗水性并减少伸缩性，装裱师一般会使用胶和明矾按3：1比例调制的胶矾水，这一过程通常被称为“全色”。然而，矾胶水的调制还需根据季节变化进行调整。元末明初的史学家、文学家陶宗仪（1329—约1412）曾指出：“矾法，春秋胶矾停，夏月胶多矾少，冬天矾多胶少”。[7]尽管传拓过程中明矾的加入能防止墨水侵入字口，但明矾本身具有少量的腐蚀性不但可能会对古碑造成损害，还会使纸张变得脆弱。清代著名金石学家陈介祺（1813—1884）便多次告诫后人：“必不可用胶矾水上纸”。[8]

《从岩画到物派：石之艺术史》第三单元《永恒的媒介：碑碣、造像与建筑》，浙江台州，2025年，©左靖工作室

帖学与碑学

从唐代开始，中国的书法家试图从以“二王”为中心的经典法帖中进行书法临摹，这一由历代名家的法书谱系被称为“帖学”。然而，从宋代开始，文学家欧阳修（1007－1072）开始“将目光从法帖和神圣的典范上移开”，转而关注那些青铜彝器、墓志碑铭中的书法，一定程度上影响到后世的“碑学”思想。[9]到17世纪，由于金石学的发展，一些书法家也加入到搜访研究碑刻的行列中，并以大量的金石材料为依据，重新挖掘和阐述书法艺术的发展变迁。他们中的一些人开始“取法传统帖学经典以外的文字遗迹，向名家谱系以外的无名氏的书写之迹寻求启发”。在白谦慎看来，这样的做法依然“是清代碑学的思想和实践的延伸”。[10]

大概是受到了清代著名碑学家阮元（1764－1849）、包世臣（1775—1855）等人的影响，中国近代著名政治家康有为（1858—1927）在光绪十九年(1893)刊印的《广艺舟双楫》中明确提出“尊碑抑帖”、“重魏卑唐”的书学主张。[11]康有为坚称，“凡魏碑无不佳者”，进而又将魏碑与唐碑对比，说明“卑唐”的原因，一是唐人书法古意浅薄；二是唐碑存在着和刻帖相同的弊病，拓本失真严重，流传至今的唐人书法大多“磨翻已坏”。康有为的观点回应了此前一些学者及书法家对于帖本失真的担忧。作为一种知识阶层普遍接受的观点，“早期的碑刻皆书丹镌石，可以视同原作，与辗转翻摹的法帖相比，具有无可置疑的优势”。[12]

清代书画家、篆刻家赵之谦临《杨大眼造像》，纸本，132.5×63cm，《杨大眼造像》全称《辅国将军杨大眼为孝文皇帝造像记》，无题刻年月，从风格来看，当在北魏景明、正始之际。赵之谦通常被定性为碑学代表人物，赵之谦临摹魏碑，最大的价值在于凸显“书写性”，将刻石转化为墨迹，不拘形貌，不局限于对某个点画细节斤斤计较，故而气韵生动。来源：西泠印社2015年春季拍卖会中国书画古代作品专场拍品

早在《广艺舟双楫》出版前后，石印技术与珂罗版就已出现。在珂罗版印刷技术的成熟和普及下，使得真迹资源不再成为稀缺资源，康有为有关唐碑“磨翻已坏”的观点正受到广泛质疑。1930年，学者朱大可(1898—1978)在《东方杂志》以《论书斥包慎伯康长素》一文驳斥了包世臣、康有为“尊碑抑帖”的论点，“近代印刷昌明，苟得藏碑家旧拓精本，聘请良工摄影制版，持较原本，精采不爽，而其价值又极低廉，复何虑乎旧拓之不可得，与夫善本之不易购哉”。[13]

照相石印术与珂罗版

19世纪被誉为中国艺术和视觉文化的转型时期，在美国学者宗小娜（Shana J. Brown）看来，这些现象要归功于石板印刷术的普及。[14]宗小娜所论述的石板印刷术更准确地来说是一种被称为照相石印术的技术。顾名思义，该技术是“将照相与石印两种复制技术结合起来，通过摄影来完成绘石过程，使其不仅可以复制新鲜原稿，更可以通过摄影翻拍来复制已有图像，再完成印刷，更可以扩大或缩小原有对象”。[15]照相石印术的工艺主要分为照相、晒版和落石三个部分。其方法是将底本用照相方法摄制成阴文底片，放置于涂布感光胶的纸上，或直接落于石版上，经过处理后成为印版，即可再现原书。黄琼瑶注意到，与传统中国雕版印刷中对于人工技术的依赖相比，照相石印术不但省去了人工的雕刻过程，而且在“落石的过程减省了以人眼人手为转写中介的要求，代之以相机之‘眼’和曝光成像，真正接近了对图文原本的机械复制”。[16]

照相石印术最早是1859 年由英国人詹姆斯（Henry James）和其助手斯科特（Alexander de C.Scott）发明。[17]根据吕道恩的考证，早在1876年，中国第一部西方普通测绘学专著《测地绘图》上就刊登了英国来华传教士、翻译家傅兰雅（John Fryer，1839—1928）关于照相石板印刷术的译文：“照印之法，近用锌板，先依常法照其像，然后过于锌板之面用墨，任印若干幅，与石板所印者相同，照印虽用锌板，然用石板亦无不可，惟因锌板为较便，故用锌板者居多”。[18]到了民国初期，以上海震亚图书局为代表的书局，注意到照相石印术在字帖复制和印刷发行中的优势，借助书家的参与，出版了大量的书法字帖及书法文献。[19]

珂罗版是日本对“collotype”的音译，由于制版使用明胶,因而在这个印刷技术的名称中加上来源于希腊语kolla(胶)的collo。[20]最初使用珂罗版一词的主要是上海的有正书局，除此之外，还存在“玻璃版”、“亚土泰布”、“珂珞泰布”等多个译词。[21]

珂罗版于光绪初年经日本传入中国，是以玻璃为版基，在玻璃板上涂布一层用重铬酸盐和明胶溶合而成的感光胶制成感光版，经与照相底片密合曝光（晒版）制成印版进行印刷的工艺技术。[22]与临摹、木版水印等传统艺术品复制方法相比，珂罗版有着无法比拟的优点，“它的好处就是印刷品跟原物形象很逼真，但里面没有像铜板照相印刷品中所看到的细丝或小点”，能最大限度地再现原稿风貌。[23]

邹安题跋《周曶鼎已剔印本》民国间《小校经阁经文拓本》珂罗版，纸本，画心：28×25.5cm 题跋：32×36.8cm×2。来源：西泠印社2020年春季拍卖会古籍善本·金石碑帖专场拍品

珂罗版印刷要在磨砂玻璃上涂上一层骨胶与重铬酸钾合成的胶质感光薄膜，而这恰恰要用到明矾。从1938年威尔逊（T.A.Wilson）的《实用珂罗版制法》记载来看，配置这种胶制的重铬酸盐与明矾粉末的重量都应该在一磅，而骨胶只占半磅左右。除此之外，明矾还能用于珂罗版制作前玻璃板预先涂抹的一层胶液。其制作方法是“调制时，先将骨胶浸于水中，使其充分吸收水分。再置于水浴上以华氏130度热融之，制成A液。将B液明矾溶液加热，使A、B两液混合，迅速搅合之。再加入矽酸钠六英钱（20立方厘米），混合均匀，然后过滤。此种溶液制成后，盛于瓶内紧密封之，能历数星期，可供多次之用。设在涂布之时因所用之刷上附有尘埃浸入溶液中，在重行过滤后，仍能使用”。[24]

赵明认为，碑版法帖大量印刷，使晚清尊碑派所强调刻帖“摹刻失真”的理论受到了剧烈冲击。书法观念也由“尊碑贬帖”转向“碑帖交融”，逐渐构建起中国书法的现代性转型。[25]就像1928年中国近代著名思想家梁启超（1873—1929）所论述的，“直到现在，珂罗版发明，帖学有恢复的希望。譬如商务书馆的《大观帖》，一本几块钱，那就很用得了。有珂罗版以后，不会走样，临帖还可以”。[26]

尽管珂罗版技术实现了艺术品的批量复制，使昔日仅能由少数人赏鉴的艺术珍品转变为唾手可得的廉价印刷品，但在一定程度上也挤压了传统手工印刷的生存空间。1939年，一位笔名为“梅花生”的作者在《天风画报》上发表《年画的进展》一文指出，历来在市场上占主导地位的杨柳青木版年画，逐渐被大规模生产的石印与珂罗版印刷品所取代，以致“目下各地都成了洋画市场，古老的木板手工年画，一天比一天没落了”。[27]他坦言，这一局面很大程度上源于传统木版年画在纸张与表现形式上略显笨拙。由此可见，明矾不仅是这一历史转型的见证者，更是作为关键材料积极参与并推动了从手工复制到机械复制的媒介革命。

摄影术与全形拓

无论是石板印刷术还是珂罗版，影印古籍、古器物图片的第一步均是对其摄影。摄影术最早诞生于法国，是由当时法国画家路易·达盖尔于1839年发明，并在鸦片战争后由西方传入中国。这种利用光学的技术一般要在(如显影、定影的前后)用到明矾、钾矾、铬矾作为冲洗照片的坚膜剂。[28] 这样做的目的一方面是“借助化学物质对感光材料乳剂层的凝固作用，防止它在冲洗过程中受显影、定影或水洗时间增加的影响而膨胀、软化”，另一方面是为了避免受温度过高的影响而引起气泡、熔化、脱落、网状绉纹、边缘起绉、擦伤或其他发生的损坏现象”。[29]这种技术似乎与后来出现的珂罗版将明矾与明胶混合液涂抹在玻璃制版的原理十分相似。

吴隐旧藏六名家题跋周毛公鼎陈介祺监拓本题记立轴纸本，清晚期拓，168.5cm× 95cm，是鼎于清道光二十三年（1843）陕西宝鸡岐山出土，清咸丰二年（1852）为陈介祺所得，又归两江总督端方所有，后辗转归叶恭绰。叶家因生活所困，将此鼎押给银行，由巨贾陈永仁、陈利仁出资赎出，于民国三十五年（1946）陈氏献呈国府，现藏台北国立故宫博物院。此为吴隐旧藏陈介祺监拓本，有吴昌硕、张祖翼、陆恢、吴臧龛、褚德彝、王国维跋语。来源：中国嘉德2016年春季拍卖会大观——中国书画珍品之夜·古代拍品

摄影技术在中国的传播过程中，最为重要的事件是图像与传拓技术在形式和表达方面的结合。到19世纪，一种前所未有的器物全形拓技法应运而生，使传拓从此突破平面铭文与局部纹饰的局限，展现出立体的艺术效果。陈介祺是最先引入西方照相技术用于传统传拓技艺的金石学家。同治十二年（1873）十月十三日，他在致著名收藏家吴云（1811—1883）的信中表示自己对将西洋的照相术与传统全形拓的方法相结合极为推崇，曾亲自进行实践，发现利用照相术可以更好地刻画器物的图案，使得器物在进行全形拓的时候不至于失真。不过，陈介祺也承认，由于照片尺幅太小，上面的铭文可能看不清楚，所以他觉得铭文可以用中国传统的拓印之法，而外形则用照片来表现，两者的结合方使古器物得以更为充分的利用。用他的话说，“洋照近大远小，过分明亦有弊，形似而神不大雅，究不能全用其法”。[30]

清代六舟拓、陈庚绘：《剔灯图》（局部）。它是道光十七年(1837)六舟与好友陈庚合作的精品。在这幅小横卷上，六舟所拓西汉竟宁元年（公元前33）青铜雁足灯化身为正、倒两形，左右并列，互为镜像，既表现了器物整体的样貌，又清晰地传达出灯盘底部的铭文。雁足灯不再只是金石学著作中常见的文字和白描图，它被六舟翻来覆去地摩挲、颠倒横竖地审视。来源：浙江省博物馆

无论这些全形拓在内容上如何吸收西方的透视、焦点等用法，但在表现形式上依然遵循着传统传拓的技法。而真正将全形拓引入艺术创作领域的，是一种被称为“博古清供”的创作方式。这种艺术形式源于清代僧人六舟（1791—1858）的创意，他将全形拓中国画相结合,形成了一种特殊的艺术效果。[31]并且深深影响了后来的海派画家，成为当时非常流行的美术形式。

结语

瓦尔特·本雅明在《机械复制时代的艺术作品》一文中将艺术复制的历史划分为两个阶段：“手工复制” (die manuelle Reproduktion) 与“机械复制” (die technische Reproduktion) 。手工复制主要是指19世纪之前对艺术作品的复制以手工技术为主导的时代，而机械复制主要是石版印刷术、摄影术和声音复制技术相继产生的时代。相较于手工复制，机械复制品不仅更独立于原作，还能将复制品传播至原作本身无法触及的语境中，极大地促进了艺术在公众之间的流通与欣赏。[32]

作为手工复制的代表，传拓技艺与机械复制方式之间的根本差异体现在其艺术性与唯一性。艺术史家巫鸿在其关于拓片的研究中就已指出，拓本不仅承载铭文与刻纹，更具备自身的物质性、艺术风格和审美传统。他强调，拓制过程实则是“将承载刻文的整体器物从三维实物转化为二维影像”，因此拓本既不同于对器物的文字描述，也区别于摄影所捕捉的瞬间真实。[33]波士顿大学艺术史系教授白谦慎也有类似的看法。他认为，拓片并非机械复制的产物，而是一种艺术的再创造。受气候、纸张和施力程度等因素的影响，即便是同一器物、同一工艺所制的拓片，也会呈现细微差异，每一件都具有独特性。[34]

相比之下，石版印刷、珂罗版印刷和照相术等机械复制技术则更少依赖原作，能够将摹本带入原作无法抵达的场域。它们不仅可复制所有传世艺术作品，其复制过程本身也演变为一种崭新的艺术形式，将复制技术推至前所未有的水平。然而，在本雅明看来，机械复制时代的到来最终导致传统艺术的解体，其中最关键的后果是艺术作品“灵晕”（aura）的消失。[35]

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作者：程思明

来源 | 矾山生态博物馆

编辑 | 小矾

审核 | 卢菲菲

监制 | 陈露露