三宅唱：无用的影像

采访与撰文：伊藤元晴、山下研

来源：ECRIT-O

前些天，三宅唱的电影《旅途中的日子》获得了洛迦诺电影节的“金豹奖”。在这之前，三宅唱电影最好的成绩曾入围过洛迦诺的主竞赛（2012年的《回放》），在日本国内，三宅唱早已得到了非常高的评价，《电影旬报》将《惠子，凝视》和《黎明的一切》列为当年的十佳榜首，《你的鸟儿会唱歌》则位列那一年的旬报第三，他的电影也获得了许多日本国内的电影奖项。

三宅唱

但与三宅电影在国内收获广泛认可的景象所不同的是，国际上（当然这个国际主要指西方的电影节，国内观众对三宅作品的评价和接受度也很高）对三宅唱的电影其实并没有像与之同行的另外一些电影作者（如滨口龙介、深田晃司等人）那样受到看重。这很大程度上是因为三宅的电影并非是那种可以在电影史脉络当中找到清晰比较与定位的电影（如滨口的电影则可以让评论家有更多谈资，或所谓看点，我们可以很清晰地看到法国、美国等地的电影在滨口电影中的影响力）。

当然这并不意味着三宅缺乏对电影史的了解，也并不意味着他对于电影这一媒介缺少本体意味的美学思考（这些可以从他的一些零落的访谈当中看见，他与滨口、三浦哲哉等人之间的对谈亦闪耀着诸多对电影的独特见解）。

旅と日々 (2025)

《旅途中的日子》改编自日本国宝级漫画大师柘植义春的漫画作品。他的作品更多围绕着梦境、旅情、私漫画，而且几乎都是短篇。不同于一些漫画所热衷描绘的热血、友情与奋斗，他擅长挖掘沉淀在人们内心深处的黯淡世界，包含对存在的焦虑、现实的逃逸、死亡的恐惧或异样的性爱妄想，作品充斥着难以排解的抑郁与纠结。他不怎么画大人物或大场面，笔下出现的尽是边缘失败者与破败旧街区，而这种虚无与衰败的气质也成为他作品中的重要特征。

近所の景色／無能の人

三宅在访谈中提到这部影片的剧本是在疫情期间创作的，影片当中的主人公遭遇了亲人的离世（这或许能唤起一些人对于疫情的伤感记忆）。不同于阿萨亚斯所拍摄的《暂停时光》那般对疫情时期的封闭表现得不痛不痒（一种彻底的私电影，这种私拒绝了与公众对话的可能性，而呈现出一种颇为悬浮的伤感姿态），《旅途中的日子》或许以另外一种姿态呈现出这种“私叙事”的“公共维度”。正如《惠子，凝视》这部电影一般，即便其所呈现的是一个极度个人化的故事（一个聋哑女拳击手的故事），但却处处展现出疫情时期的沉闷氛围。我甚至愿意将《惠子，凝视》称之为是最好的“疫情电影”，因为它不是在用一种极为事件化且表面化的方式呈现那些最具典型意味的公共议题（如那部无法提及的电影），而是通过一位聋哑人与一位即将倒闭拳馆的老板之间的故事，精准地呈现出疫情时期的“平常”（正如下文所提及的）状态，如小企业主面临的经营困难，人与人之间的相互隔绝所导致的压抑心情。可以说，三宅的电影是非政治的（因为政治或许意味着倒向某种极化的观点，这可能变相成为一种压迫，三宅电影的公共性不是在宣传政治观点，而是在关怀弱者），但绝不能称三宅的电影是非历史和非公共的，他通过一种彻底的私人性和精心构建的细节传递出了这种“公共感受”。

ケイコ 目を澄ませて (2022)

实际上，三宅唱最为人所熟知的作品《你的鸟儿会唱歌》所改编原著的气质也与柘植义春的漫画相似，一种虚无、悲观的气质。原著作者佐藤泰志在43岁那年自杀。我想三宅唱的电影始终是将他的镜头聚焦于那些“无用的人”，如自由职业音乐人、失业的年轻人、PMS人群以及失志而隐居的编剧等。但三宅唱从来不将这种“无用”视作一种“失败”，而是通过精确的场面调度技巧与细腻的叙事为其存在赋予一种别样的魅力。当我们看到三宅唱首作《无用的人》里那些高中生朝向镜头奔跑、看到《驾驶舱》里音乐人们随旋律的自由舞动、看到《你的鸟儿会唱歌》中“颓废”的年轻人在舞池里尽情跳动，我们感受到的或许不是其作为失败者的沮丧，而是他们如同身体本能一般的生命力的释放。

所以，在三宅看来，电影最为重要的是：就是拍摄下演员身体与环境发生碰撞之后，表现出“本能感受”的那一面。在三宅的电影里，最重要的就是那些永远都无法被导演意志所完全控制的演员身体与环境（或者说风景）。因此，在这个意义上，三宅电影不光展现的是“无用”的人，也是在展示一种彻底“无目的性”的电影形态。他所捕捉的不过是人们在雪地、海边乃至城市街道当中漫无目的的行走（以及停顿放空），但却能让影像充盈着难以解读的情感强度。这展示的是真正的“摄影机（录音机）”的力量——它只是静谧地注视、聆听；演员并不言说（这与同时代另外一位依赖对话进行创作的导演滨口形成了鲜明比较），仅展示那些充满情感强度的身体与肆意变化的风景，就足够让“影像”本身充满力量。

やくたたず (2010)

黄也曾在《表层影像的救赎可能性》一文当中分析三宅电影中的“无意指性”，其提出的概念“表层影像”强调的是影像抵触作为“符号意义”的再现，而强调自身的直接呈现。这和莲实重彦曾在《表层批评宣言》一书当中提出的批评姿态相符——让影像脱离掉对“符号意义”的展示，而只是呈现直观的“影像之美”。在这个意义上，我们或许可以将此对应到以上论述当中所提及的三宅电影的“无用性”。这种彻底的无用指向的或许是另一维度的有用：当我们切换一些视角，用心去观看他人的行走、聆听自然的风声、注视汹涌的大海，我们或许会发现的是，并不是所有存在，都需要以“有用”为框架和目的而存在。在这个意义上，三宅或许当之无愧为电影史的革新者。

以下为正文内容。

没有哪部作品能像三宅唱拍摄的电影那样，将“无用之人”的魅力如此生动地捕捉下来。在最新作《你的鸟儿会唱歌》（2018）中，“我”和“静雄”会翘班喝酒到天亮，偷走街角的盆栽。在《无用之人》（2010）里，三个打工时不好好干活的高中生，在札幌的雪地里为陷入困境、寸步难行的车而苦苦挣扎。

きみの鳥はうたえる (2018)

或者在《驾驶舱》（2014）中，OMSB制作节拍时，BIM在一旁谈论着红牛和魔爪的味道差异。然而，最值得关注的是，三宅唱作品中最具特权的场景，在叙事的效率性上或许也近乎“毫无用处”。他作品中那些难忘的镜头，大多与故事的高效传达无缘。《你的鸟儿会唱歌》中，柄本佑、染谷将太、石桥静河三人一起去便利店、打台球、在俱乐部消磨夜晚的日常时间流动本身，才承载着作品本质的价值。这部诞生于当代日本电影中的新型青春电影杰作是如何拍摄而成的？我们采访了导演，了解拍摄现场的尝试与错误、作为转折点的《驾驶舱》、拍摄日常/日常性地拍摄，以及即将问世的新作《野性之旅》（2019）。

问：首先，当函馆Cinema Iris方面提出将《你的鸟儿会唱歌》电影化时，能先谈谈您最初读原作时的感想吗？

きみの鳥はうたえる (2018)

三宅唱（以下简称三宅）：在读到原作之前，我偶然留意并确认了佐藤泰志先生的个人资料。发现佐藤先生发表《你的鸟儿会唱歌》时，大概是在31岁左右。而我接到电影化邀约时也差不多是这个年纪，所以可能有点夸张，但我觉得有种命运般的联系。在那之前，我对佐藤先生的小说抱有仰望的心情，但“啊，和我同岁啊”的想法，让我得以带着稍微轻松一点的心情开始阅读。

然后实际读下来，说得不好听点，我感到了一种“爽快感”。当然，随着接近结局，故事中有冲击性的事件，这是一部让青春的徒劳感沉甸甸地留在身体里的小说。但是，在事件发生之前，确实存在着清爽而幸福的时光，以及这种时光已经失去的事实——这种“轻快时光”的分量，是在之后才慢慢而强烈地感受到的。我被日常中那清爽时光的幸福所触动，进而想到那其实是无法挽回、再也不会重来的时光，不由得回顾起自己的人生。

问：此前佐藤泰志作品的电影化有《海炭市叙景》（2010年，熊切和嘉导演）、《只在那里发光》（2014年，吴美保导演）、《跨越栅栏》（2016年，山下敦弘导演）三部。我觉得这是源于佐藤泰志小说的特质，它们都描绘了某种阴郁的情感。另一方面，《你的鸟儿会唱歌》与这些作品形成对照，正如三宅先生所说，显得非常清爽。

三宅：确实，我认为佐藤先生是一位认真描绘生存艰辛、社会阴暗面的作家。《你的鸟儿会唱歌》也是如此。但同时，与之相辅相成的是，这部小说也清晰而强烈地描绘了与朋友共度时光的快乐、喜欢上一个人的喜悦、翘班去看电影之类极为日常的喜悦。我觉得这种喜悦是超越时代的、普遍的东西，所以在将舞台移至现代函馆的条件下进行电影化时，就聚焦于此了。

或许可以这么说，如果这是佐藤泰志小说电影化的第一部，我的方法可能会不同。正因为有了过去那三部精彩的作品，我觉得与其沿袭它们，不如尝试开拓佐藤泰志文学的新侧面更有意义。

不过，我尽量不去意识那些已经电影化的作品，只是一心一意地面对《你的鸟儿会唱歌》这部小说，自然就形成了现在这个形态。

きみの鳥はうたえる (2018)

问：《你的鸟儿会唱歌》中有许多美妙的场景。那些场景——三人去俱乐部玩、打台球、去便利店等等——剧本中几乎没有台词。那里甚至可以看到仿佛本色出演的柄本佑先生、染谷将太先生、石桥静河先生。拍摄是如何进行的？

三宅：比如便利店那场戏，从进店到结账是用一个长镜头拍的，拍了好几条。便利店是玻璃很多的空间，我的身体会映在玻璃上穿帮（笑），所以重拍了好几次。他们的动线、动作的时机之类是定好的。

这么说有点像自揭谜底……看过《你的鸟儿会唱歌》的人会说“很真实，接近本色吧？”，但作为创作者，我有两种心情。一是“成功地骗到你们了”的心情。因为这说明他们完全是靠演技才达到这种效果。所以，一方面我想说“全都是本色演出”，就这样骗下去；另一方面，为了赞扬演员们的工作，我又想说“那是创作出来的东西，当然和本人完全不同，毕竟佑和将太都是当爸爸的人了？”。

问：剧本阶段没有的台词是如何确定的？有些镜头甚至看起来像是即兴发挥。

三宅：那是通过反复测试来完成的。有时是我提议，有时是（演员）自然流露出来就定下来了。场景在拍摄过程中会逐渐定型，很多场景是在条与条之间说“那这样试试吧”来磨合的。当然，拍摄中也会有突然自然冒出来的台词，我会当场说OK，或者下一条就不要了。

问：我个人印象特别深刻的是便利店结账那场戏，染谷先生对柄本先生说了句剧本上没有的台词“后悔了吧”。（电影中）“静雄”（染谷将太）和“我”（柄本佑）是同龄人，之前一直用平语说话，但唯独那个镜头里混进了一点敬语。这看起来像是染谷先生和柄本先生平时的关系性溢出了角色之外。

三宅：哈哈哈！那里可能是无意中流露出来的（笑）。不过怎么说呢，我们和朋友聊天时也会突然变成那种说话方式吧？所以我觉得这样也能成立。这部电影不会因为这句话就全部崩坏，或者说在那个瞬间魅力爆发了的话，稍微有点偏离，我也觉得OK。电影是细腻的积累，但我想它也会在某个地方变成坚韧的东西。

重要的是，那里是否有便利店特有的时间感。我真的很喜欢便利店。无论是和朋友去，还是一个人去都喜欢。日常到甚至意识不到自己喜欢便利店（笑）。夸张点说，比如和朋友一起去富士摇滚音乐节这种特别活动的快乐，和朋友去便利店买零食回家的快乐，我觉得是同等珍贵的。所以，《你的鸟儿会唱歌》也是那样的小说，我想在电影院里呈现那种“平日”的感觉。电影院这个场所本身，我希望它不是摇滚现场，而是像便利店一样的存在。

きみの鳥はうたえる (2018)

问：在选角方面，根据《剧本》（杂志）的采访，您一开始就希望由柄本佑先生、染谷将太先生、石桥静河先生出演。为什么会想到这三位演员？

三宅：因为和（柄本）佑、（染谷）将太之前就是朋友，实际见过他们各种样子，想象着他们来读（剧本）时真的会感到兴奋。石桥小姐是在写完剧本后遇到的（出演过前作《密使与看守人》），我立刻就想到想和她一起塑造佐知子这个角色。三人能聚齐真是太好了。

问：这可能是私人问题了，三宅先生之前和柄本佑先生、染谷将太先生三个人经常一起玩吗？

三宅：不，在那之前我们三个并没有一起玩过。佑和将太在《东京岛》（2010年，筱崎诚导演）中共演过，我听说他们在现场交换过带来的DVD。我和佑、将太是分别私下一起玩的那种感觉。

问：成为作品巨大魅力的那些在俱乐部玩、打台球、去便利店等场景，在原作中都是没有的吧？在《电影旬报》的采访中，提到过三宅先生私下和染谷先生去过俱乐部和卡拉OK，和柄本先生打过台球之类的事情。这是有意将和演员们平时玩的场景带入作品吗？

三宅：是的。小说里虽然出现了常去的酒吧等地方，但我想通过转换场景来捕捉那些场景中流淌的丰饶时光。我自己不太能喝酒，对居酒屋或酒吧不太熟悉，也担心能否真实地捕捉到那种场所，所以就改选了自己有把握能拍好的地方。总之，拍出美好的时光是最重要的。

问：俱乐部的场景尤其令人印象深刻。您捕捉到了石桥静河小姐充满活力的舞蹈，是知道她会跳现代舞才拍了那个场景吗？

三宅：我知道石桥小姐会跳舞，在《长滨》和《八月八日》两个短片里也拍过她跳舞。另外，在俱乐部或Live House跳舞的女性看起来真的很享受，我一直想着总有一天要拍下来。光是看着就让人心情愉快。在俱乐部之类地方接近跳得正嗨的女性的男人什么的，也太不解风情了，简直不可原谅（笑）。要懂时机啊。

NAGAHAMA (2016)

问：电影里描绘的俱乐部场景，常常让人觉得现实中不会有这种俱乐部，但《你的鸟儿会唱歌》却让人感觉真实还原了俱乐部的氛围。

三宅：很高兴你这么说。拍摄地Stone Love的音响设备等等都非常棒，还有现场所有人都真的很享受，我觉得这很关键。那里真的很棒。

问：柄本先生和染谷先生在过去采访中谈到过乒乓球和台球场景的拍摄。“（除了俱乐部那场戏）台球和乒乓球的戏也累死了”“拍了30到40分钟的长镜头，累瘫了（笑）”。

三宅：30到40分钟有点夸张了吧（笑）。不过，因为测试（test）和开拍前他们俩也玩过，从这个意义上说觉得拍了30分钟也不奇怪。但摄影机实际开动的时间，连10分钟都不到。即使这样也算长的了。

问：台球和乒乓球的场景也和俱乐部场景一样，演员们有着看似自然的姿态。这些场景是如何拍摄的？另外，如果有的话，三宅先生在拍摄时喊OK的标准是什么？

三宅：就是觉得看到好瞬间了就喊停。但是，那个好瞬间何时会来是不知道的。那不是能刻意制造出来的，我觉得不度过一定的时间是不会出现的。

团队一起创作时，不觉得只有好好聊通宵一次之后，才会冒出一些最初的想法吗？根据经验，我觉得不经历一点脱缰的时光，有些东西是出不来的。

问：听说花时间拍一个场景，相比通常的拍摄是相当奢侈的事情。在之前的采访中，您提到拍摄《你的鸟儿会唱歌》时“不想一天拍10场戏之类的，平均3场是我的极限”。这是为了拍一个场景，尽可能长时间地开动机器吧？

三宅：就是希望拍摄时间长一点，并且无论如何都想和他们（演员）多待一会儿。一天要拍5场或10场戏的话，移动和布景必然增加，能用于演出的时间就少了。所以，这么说可能不太合适，但我预先限制了剧本的场次数，以确保有工作时间。

这部电影的关键在于登场人物的魅力，能和佑、将太、静河三人一起拍电影，是一生中难得一遇的事情，所以我强烈要求要彻底地和他们待在一起，仅此而已。

问：看完电影后读了登在《剧本》上的剧本，发现删减了不少场景呢。比我想象的少，很惊讶。

三宅：是啊。刊登的是印刷台本，大概有75场戏吧。到了函馆之后，经过勘景和开会，在拍摄前大概又删掉了10场左右。然后，拍摄出来的内容在剪辑时又剪掉了几场，结果成了60多场戏的电影。

问：从小说和剧本中不断删减场景，延长每个场景的拍摄时间。

三宅：优秀的作品不可能全部拍进电影里，所以重要的是决定不拍什么、集中拍什么。而且，我觉得赌在某一点上，比追求平衡感更重要。他们活着的时间的丰饶性，就是那一点。

为此，我觉得我们自己也必须度过和小说人物们相似的时间。所以拍摄前，虽然次数不算多，但也和佑见了好几次面。见面也不一定聊《你的鸟儿会唱歌》，可能聊其他电影的话题。和石桥小姐聊过音乐的话题。通过聊电影和音乐，能隐约了解彼此的价值观和感性。我觉得人们互相聊电影和音乐，就是为了互相了解“啊，这个人会注意到这里啊”。

问：我觉得您对拍摄日常动作的兴趣体现在《你的鸟儿会唱歌》中，这在您过去的作品里也有表现吧？纪录片《驾驶舱》（2014）里，将OMSB制作节拍时手指的动作拍得像恋物癖一般。而《密使与看守人》里，石桥静河小姐洗菜、打水的镜头也充满魅力。我想问的是，在剧情片这种虚构作品中拍摄日常动作，和在纪录片中捕捉日常动作，对三宅先生来说是不同的事情吗？还是说是一回事？

三宅：这是很难回答的问题呢……。无论如何，我觉得电影终究是从身边出发的东西吧。

密使と番人 (2017)

比如在《碟中谍》系列里，汤姆·克鲁斯展现了惊人的动作，但那些“跑”、“扑”的动作本身，我们也是能做到的吧。当然精度完全不同，但汤姆·克鲁斯是用“手指伸直奔跑”这样极其简单的创意来决胜负的。就是说，日常动作的积累在不得了的舞台上，以世界顶级洗练的形式展现出来。OMSB的手和脖子也是，虽然极其洗练无法模仿，但也绝非特别动作，只是普通的动作。我觉得记录下这种精彩的动作，无论虚构还是纪录片，都是电影的作用。

另外，换个角度看，我喜欢表现平日翘课或翘班去看电影的感觉的电影，或者拍平日的电影。白天去电影院，里面肯定有翘班/翘课的人，或者下班回家前看场电影再回去的人，总觉得挺好的。当然周末去看电影也是极好的，但我希望能在平日看电影，而且银幕上放映的也是那种“虽然是平日，但有点特别”的东西就好了。如果把“日常性”这个词换成“平日”，我是这么想的。

问：提到《碟中谍》，感觉三宅导演非常重视电影中非日常体验也是日常身体感的延伸。就大规模动作片而言，当代是漫威电影化这种依赖CG等后期制作来呈现高潮的“动作”片盛行的时代，而像《碟中谍》这样的电影似乎获得了不同的地位，关于“CG与身体”这个话题，能听听三宅导演的意见吗？

三宅：相比于银幕对面，我更感兴趣的是看电影的我们是血肉之躯这件事。重要的是我们这血肉之躯会如何反应。

就我自己的工作而言，还没尝试过CG，所以有兴趣，但暂时还是想先追求拍摄真实身体的乐趣。看CG的制作花絮之类单纯是喜欢。看到制作中的CG会莫名兴奋。那种科幻片的样子，如果还没有的话想试试看。

问：日常动作被拍得很有魅力这点，似乎从您的第一部长片《无用之人》开始就一脉相承。但另一方面，您在过去的采访中也说过，《无用之人》和《回放》（2012）时期，“果然无论如何，总想着要拍成电影”的想法是优先的。对三宅先生自身而言，能说是“日常性地”拍电影，是《驾驶舱》（用1晚2天拍摄了OMSB、BIM等人创作歌曲的过程）成为了一个转折点吗？

やくたたず (2010)

三宅：是的。《无用之人》和《回放》时期，或许可以这么说，多少有点倾向于借用自己看过的电影的印象，依靠机位和画框来叙事。

最近则是在不断卸下那些东西，或者说，想制作那种仅仅捕捉眼前存在的人和空间的力量的电影。既然眼前发生着这么棒的事情，那就尽量寻找能最率直地看到它的位置——其实这才是最难的——然后就从那里拍摄。

虽然总有一天可能会消失，但此刻就在眼前的人们，或者说虽然终将消失但此刻尚存的那个场所的空气才是重要的，不去干扰它，发现它最美妙的瞬间，或者视情况做好让它易于显现的准备，我觉得这就是我的工作。

问：《无用之人》的第一个镜头就非常有强度。之后也有很多给人印象深刻的机位镜头。拍摄中会经常改变机位吗？还是经过深思熟虑决定好位置后，基本就在那里拍摄？

三宅：《无用之人》时期我自己兼任摄影师，而且日程安排只能一个镜头拍一条，所以是绞尽脑汁后觉得“只能放这里了”的那种感觉。另外，比如说在排练时，有时会拖得很长，而且导演工作陷入苦战时，改变机位或画框会让节奏看起来更紧凑，偶尔会有这种情况。

但现在，我渐渐意识到，也是乐在其中地意识到，无论怎么拍都会变得有趣，关键在于如何在摄影机前的世界里构建眼前的世界。而且现在有四宫先生他们在身边，可以边讨论边创作，也有分工。

问：回到《你的鸟儿会唱歌》的话题，通过延长拍摄时间，就能专注于在摄影机前构建世界了。拍一个场景时，会尝试各种不同版本吗？

三宅：有我提议“想这样试试，怎么样？”的场景。虽然不是全部。当然，最终只能选一条，有时这个判断会被留到剪辑阶段才做，比如道具的位置、头发凌乱该按哪一条的衔接来准备等等，这给各部门带来了很大的负担，但多亏了大家都是坚强的人，帮了大忙。

问：在剪辑阶段，有没有用过现场觉得NG（不行）的素材？

三宅：有。特别是关于“我”这个角色，在现场拍了好几条OK的版本。如果基本做法是有一个正确答案，然后朝着它拍出70分、80分、90分、100分这样不断尝试的话，我原本就想试试另一种方式：这条也是正确答案，（另一条）也是正确答案啊。

因为看好莱坞电影的花絮，发现现场就是那么拍的。通常喜剧演员比较多，比如针对一个“装傻”，会拍好几种不同版本的“吐槽”表演。单纯觉得那样看起来很开心。而且，与其烦恼选哪条好，不如全都拍了。这对演员来说可能真的很辛苦，但只要有信赖关系，他们觉得有趣的话，我觉得可以一起做。总之就是先行动起来再说。

问：是因为和柄本先生、染谷先生、石桥小姐三人的关系才能做到的吧。

三宅：是的。为了维持那种关系，我也一直在努力。虽然不像拍《无用之人》那时，但时间和金钱不够的话就得动脑筋了。但这次我是抱着“动身体更开心啊”的心态去做的。

问：能具体说说现场觉得NG，但剪辑时却喜欢的场景吗？

三宅：来来回回剪得有点忘了……比如第一次“佐知子”轻轻敲了“我”的手肘后，回来笑着说“心意相通了呢”，然后开始互动的那场戏。“我”的镜头尝试了各种表演。

还有渡边真起子女士出演的戏，每条都完全不同。一句台词说法每次都不一样。配合对方“静雄”的反应和节奏，会发出完全不同的声音。能这样营造出各种氛围真的很幸福，或者说，想一直拍下去。因为喊了OK就结束了，所以不想喊OK。

THE COCKPIT (2015)

问：听您这么说，成为转折点的《驾驶舱》本身就是那样的影像呢。拍到了OMSB制作节拍时尝试各种可能性的样子。

三宅：在《驾驶舱》的拍摄现场，我强烈感受到不动手是出不来东西的，必须不断试错。在别人面前失败是很羞耻的事，所以不知不觉就会只想着要成功，想避免失败。但那样的话，不太会有趣。

《驾驶舱》里也有两三次，正在做的曲子整个变了。把几乎完成的东西全部舍弃之类。看到他们允许这种事情发生的信赖关系，我很憧憬。这不是能不能的问题，而是一种赌博，边试边前进。制作《驾驶舱》时，他们给我的影响真的很大。

问：在作品中包含失败这点，似乎也和《你的鸟儿会唱歌》这个故事的母题有关。或许“我”不去追“佐知子”会是个更漂亮的结尾。但“我”做出了某种愚蠢（失败）的行为，电影就此落幕。

三宅：那个算愚蠢吗？我觉得不说出来才愚蠢呢。确实，就这样不打招呼地活下去也是一种人生，对其如何做价值判断是因人而异的。不过，愚蠢与否暂且不论，那个时机的尴尬程度真是绝了（笑）。

问：电影的最后一个镜头是难以形容的“佐知子”的脸。用“佐知子”的镜头结束是早就决定好的吗？

三宅：小说的最后一行，虽然情境完全不同，是“我”在想象佐知子此刻会在哪里、在做什么。小说中是物理上和心理上都存在于远方的佐知子的“影像”，但电影里我非常想看到它。话虽如此，如果视点随意地移动到和“我”不同的地方，也会感觉不对。所以，我写下了“我”眼前就是佐知子的情境。

问：在另一个采访中，三宅先生提到《你的鸟儿会唱歌》的结尾让人感觉又有新事物将要开始，这让我印象深刻。想问问包含失败与最后场景成为开始，这两者之间有关联吗？

三宅：与其说包含失败，不如说为了失败首先得有尝试。常说不尝试连失败都做不到。尝试与某种开始，我想结尾包含着这两者。

问：三宅先生在过去的采访中提到“美国电影有最前线”，评价过阿帕图（Apatow）、林克莱特（Linklater）、托尼·斯科特（Tony Scott），在国内则评价小森遥。现在，除了他们之外，还有您关注的创作者或喜欢的作品吗？另外，国内同世代的创作者中有您高度评价的人吗？

三宅：相比电影导演，最近更多是从其他领域的人那里获得刺激：音乐家、艺人、漫画家、小说家、摄影师、运动员、舞蹈家、建筑师、画家等等。

20多岁时常读电影导演的采访，最近觉得足球教练的采访都很有趣，读了不少。

问：三宅先生的作品似乎常常描绘字面意义上的“无用之人”（《无用之人》的高中生们、《驾驶舱》中身为无固定职业者的音乐家们、《你的鸟儿会唱歌》中的“我”和“静雄”等）。这个母题与三宅先生看过的电影记忆有关联吗？如果有，能说说那些作为记忆源头的“无用之人”电影吗？

三宅：我认为自己电影里的登场人物并非无用之人，他们才是真正有用、或者试图有用的人。对我来说这是英雄形象。重要的是，对“什么”有用，这个“什么”的部分。

这并非来自电影的记忆，而是生活方式的问题。在那种狗屎一样的东西上有用？见鬼去吧——从这个意义上说，我积极地希望自己是“无用之人”。

非要举部电影的话，我由衷向往托尼·斯科特电影中丹泽尔·华盛顿扮演的人物的“有用性”。

ワイルドツアー (2019)

问：以山口为舞台、预定明年上映的《野性之旅》听说是与当地初高中生一起创作的。在起用表演经验少的演员这点上，让人联想到《无用之人》。还有已经进入展示阶段的《世界之旅》，能否在可能的范围内谈谈这两部作品中尝试的事情？

三宅：《野性之旅》是一部关于他们（当地学生）的野性部分、野性气息，以及他们周围自然环境能在多大程度上被捕捉到的电影。结果感觉成了现阶段的一部集大成之作。《世界之旅》是我持续了几年的“无言日记”（無言日記）这个视频日记作品的豪华版。是一部通过同时观看多人的视频日记，能够体验由此形成的世界的多屏影像装置作品。

注释：

1 “佐知子はそれをどこで知るだろうか、と僕は思った。” 佐藤泰志《きみの鳥はうたえる》《文艺》，1981年9月号。

凹凸镜DOC

ID：pjw-documentary

微博|豆瓣|知乎：@凹凸镜DOC

推广|合作|转载 加微信☞zhanglaodong

投稿| aotujingdoc@163.com

放映|影迷群 加微信☞aotujingdoc

用影像和文字关心普通人的生活