图米纳斯版《万尼亚舅舅》：契诃夫的确是一块硬骨头

或许出于职业的使然，每每观剧前，我总习惯重读剧本，尤其是契诃夫的剧作。常读常新，阅读所带来的愉悦和思考有时超越在剧场的感受。

近日，在观看图米纳斯版《万尼亚舅舅》首次来华演出前，我照例再读原作。就文本而言，我个人比较喜欢也会特别关注的有两处：一是第二幕的结尾。雨夜，索妮娅与她年轻的继母叶列娜达成和解，索尼娅吐露心声，道出了对医生阿斯特洛夫的爱情。她的真诚感染了叶列娜，也同时激起自己内心的情感涟漪。叶列娜突然很想弹弹钢琴，但是又怕打搅了丈夫（教授谢列勃里雅科夫）的睡眠，让索尼娅去问问他。索尼娅下场后，叶列娜喃喃自语：“我好久没有弹过琴了，我要弹一弹，我要像个傻孩子似的哭一哭”。舞台“停顿”之后，索尼娅重新上场，带回四个字“他不答应”。这在契诃夫剧作的落幕处理中是最为简洁甚至平淡的，但每每阅读至此，我都会从心底为毕业于音乐学院的叶列娜深感难过！二是第三幕的前半部分，万尼亚舅舅兴致勃勃要去花园为暗恋了十多年的叶列娜采摘一束忧郁的秋玫瑰，而索尼娅对医生的情感越发强烈同时缺乏自信，她寄希望于叶列娜替她表白，而后者亦意识到自己越来越被医生所吸引，于是她在有机会与阿斯特罗夫独处时，不仅没能说项，反而与医生拥吻，恰在此时，万尼亚舅舅捧着玫瑰花走了进来……

之所以需要特别留意这两处的处理，是因为这是契诃夫戏剧“潜流”特征最为典型的场面之一。而图米纳斯版的手法张扬至极是令人颇感意外的！我们看到，第二幕尾声，失衡婚姻中的叶列娜，再次遭遇压制——丈夫不许她弹琴。此时，导演让仆人们将一架落满灰尘的翘脚钢琴和两张琴凳推上舞台，叶列娜与索妮娅背对观众并肩开始弹奏。两人按下琴键，顿时灰尘飞扬，但丝毫影响不了她俩弹琴的兴致，索妮娅边弹琴还边回头对着观众调皮地笑着。而第三幕的前半部分则是这样处理的：文本中是叶列娜对医生阿斯特罗夫的拥吻半推半就，而图米纳斯则是让阿斯特罗夫粗暴地将叶列娜抱起，并产生了越界的身体接触，随后他将她抱到坐在一旁目瞪口呆的万尼亚舅舅的腿上。类似的处理，在第二幕也有：教授谢列勃里雅科夫一面声称自己不堪痛风折磨，“差不多是一个快死的人了”，一面欲以强弩之末姿态征服年轻的妻子；万尼亚舅舅忍不住借着酒劲扑到叶莲娜的身上等等。

在我看来，尽管第二幕结尾处的处理与文本是背道而驰，却是加分的。因为图米纳斯让人们看到了“美”在抖落笼罩于自身的灰尘，“美”以戏谑的方式在反抗、在绽放！所以，这个处理赢得了满场掌声。而第三幕前半部分的处理，在我看来是失分的。因为它破坏了契诃夫戏剧的魅力之一“潜流”的艺术，从而将“河床”底下的怪石嶙峋直接袒露在了观众面前。

上世纪前半期，俄国文学史家米尔斯基曾在他最具有影响力的《俄国文学史》中指出：契诃夫的剧作是完美的艺术作品，……无论如何，他的手法极其危险……契诃夫叙事艺术的秘密却始终未被他们所发现。米尔斯基的这段文字是针对剧作家而言，其实对导演而言同样具有意义。

事实上，即使与斯坦尼这样的大导合作，契诃夫的体感也并非总是融洽，不然就不会有“我的戏剧是从误解开始，到误解结束”这样的名句流传下来。由此可见，名导碰到契诃夫都是一个难啃的骨头。在中国，以《叶甫盖尼·奥涅金》广受观众喜爱的名导图米纳斯也不例外。

《万尼亚舅舅》描绘了19世纪的俄罗斯与欧洲，一个重要的思想变革的年代，重建信仰成为当时知识份子的重要课题。契诃夫在剧作中埋下两条叙事线。一是万尼亚舅舅为了姐夫、教授谢列勃利亚科夫辛勤工作了一生，直到教授退休才发现他不过是徒有虚名的庸人一个。自私的教授还想把万尼亚舅舅辛勤工作的庄园卖掉；另一条叙事线则是万尼亚舅舅、教授后娶的年轻妻子叶列娜、医生阿斯特洛夫及教授女儿索尼娅四人之间的情感纠葛。

值得注意的是，剧中，医生阿斯特罗夫有一段著名的台词“一个人，只有他身上的一切——他的容貌，他的衣服，他的灵魂和他的思想——全是美的，才能算作完美”。人们往往将这段话看作契诃夫对“美”的一种诠释。其实，阿斯特罗夫紧接着这段话，还有对叶列娜的评价，“她长得美，这我同意，但是……她只懂得吃，睡，散步，只懂得用她的美来迷人，她一点也没有意识到自己的责任，都是要别人为她工作……然而，闲散的生活是没有一点高贵之处的。”有意思的是，恰恰是这位叶列娜迷倒了身边的每一个人，发表这番见解的阿斯特罗夫同样难以自拔。熟悉契诃夫戏剧的人都知道，在他的每一部多幕剧中几乎都有一个医生形象，其中最为典型的就是《海鸥》中的多尔恩和《万尼亚舅舅》中的阿斯特罗夫，他们睿智、善于思考，颇具女人缘；时而是旁观者，时而是当事人。很显然，医生的身上有着契诃夫的影子。

有评论曾点明，《万尼亚舅舅》的当代性体现在人与“偶像”之间的关系。一般认为，所谓的“偶像”指的是那位退休了的专事艺术理论研究的教授谢列勃里雅科夫。图斯米纳版从开幕一直到剧终，一尊石狮子雕像始终盘踞在演区后部，是为“偶像”的化身。但人们可能忽略了，教授年轻的妻子叶列娜同样扮演了“偶像”的角色，她是以“美”的化身出现在人们面前，阿斯特罗夫称她为“漂亮的母老虎”。叶列娜登场不久，图米纳斯别出心裁地让她使用一个呼啦圈大小的铁环，在万尼亚舅舅及阿斯特罗夫医生之间来回滚动。这一道具的使用，很容易让人想起童年时的滚铁环游戏，而剧情的发展也确实让观众感受到，这是一场缘于“美”而产生的情感游戏。如果说，滚铁环出自于孩子纯洁的童心；那么当这场成人间的情感纠葛激发起前文提及的、图米纳斯所展示的赤裸裸的荷尔蒙爆发时，叶列娜害怕了，她宁可跟随年迈的教授离开庄园，“美”跌入了“庸俗”的泥沼。于是，“偶像”在双重意义上倒塌了。

其实，叶列娜手上的“铁环”还具有更深一层的隐喻：“循环往返”。这也是契诃夫戏剧的特征之一：有人将其喻之为“音乐式结构”，即“主题、句子循环往复，就像音乐作品里的主导主题”。幕启不久，万尼亚舅舅抱怨自从教授夫妇来了之后，家里的生活节奏全都错乱了，老奶妈连连抱怨说“这是过的什么日子啊！”而全剧行将结束时，所有的人又回到了各自生活中的位置，该走的走了，该留的留。就像那只圆形铁环，回归原点。我们完全可以想象：翌年的四月，叶列娜还会随教授丈夫回到这座庄园，于是生活又会泛起层层涟漪，到了九月他们再像候鸟般地离去。如此这般，周而复始……

在索尼娅说出全剧最后的独白：“我们要继续活下去，万尼亚舅舅，我们来日还有很长、很长的一段日子要过；我们要耐心地忍受行将到来的种种考验……”这一大段台词结束于连续三个“休息”的词组里：我们终会休息下来的！……我们会休息下来的！……我们会享受到休息的……此时的图米纳斯仿佛意犹未尽，他先让索尼娅躺了下去，然后万尼亚舅舅与他的这个外甥女来到舞台中央缓缓起舞，舞毕，索尼娅将舅舅的眼镜摘下戴到了自己的脸上，并在舅舅脸上硬挤出一个微笑，而万尼亚舅舅则面无表情隐入黑暗……有评论指出，图米纳斯导演的一大特点是“留白”，但在他的《万尼亚舅舅》中，我们却更多地看到他对文本的扩展和填充（类似前文提及的第三幕前半部分的处理），包括这个结尾。尽管一部分观众对剧终索尼娅和舅舅通过跳舞来创造的那个哑剧式场面十分赞赏，但就我个人而言，滨口龙介《驾驶我的车》中对这一场面的处理显然更为高明：在这部“戏中戏”结构的影片里，安排一位曾是舞蹈演员的哑女饰演索尼娅，最终她以手语完成了“我们要继续活下去……我们要休息”的台词，这才是真正意义上的“留白”。有时，简洁的表达往往更有力量。

在《万尼亚舅舅》之后，契诃夫又写了《三姊妹》。在剧中，三位已故将军的女儿生活在远离莫斯科的边远小城，她们向往着童年时代生活过的莫斯科，从幕启时的五月天，到四年后的深秋时节，全剧“莫斯科”这一地名先后出现了41次，但她们始终没往莫斯科的方向跨出过一步。三姊妹也好，万尼亚舅舅和索尼娅们也好，契诃夫塑造了善良的人们，他们从自己的生活现状中醒来，想去改变，最终发现自己无力改变。这些鲜活的人物，从不同的角度印证了契诃夫在构思笔记中所写的：“人将一再迷失方向，寻找目标，焦虑不满，直到找到自己的上帝”。其实这个“上帝”就是我们自己。

剧照均为Troy Shang拍摄