跟汪曾祺学改小说，字字皆有讲究 | 王玥

今年是汪曾祺诞辰105周年。作为现当代文学史上的语言大师和短篇小说圣手，汪曾祺留下了大量经典名篇。其中《故里三陈》最初发表于1983年《人民文学》第9期，小说手稿现藏于中国现代文学馆，原稿使用的是经济日报稿纸，共38页，右上方标有页码，后附一张《人民文学》审稿笺。这组小说讲述了三个市井人物的故事。三篇短小说看似孤立，实际在总体上构成联系，共同描绘了江南水乡的民俗风情，篇幅不长，却颇有韵味。通过对手稿的细读，我们或可剖析其中的匠心。

从手稿最后一页中落款时间“一九八三年八月一日 急就”的内容以及汪曾祺与友人的通信可以得知小说的创作背景与状态：“王蒙当了《人民文学》主编。新官上任，别出心裁，要集中发一堆五千字以内的短小说。几次逼上门来，让我赶出一篇。我于酷暑之中给他赶了出来。不是一篇，而是三篇！”（1983年9月8日致杨汝䌹信）

汪曾祺向朋友倾诉自己检查出了慢性肝炎，影响精力，“好在我已经过了‘拼搏’的年龄，只好慢慢地写一点吧。——可我写起来又颇快。‘急就’真是急就，《人民文学》等米下锅，逼上门来，我只好于酷暑中用了两个上午，约四个小时，写了‘三陈’。”（1983年10月20日致宋志强信）

汪曾祺4个小时写了7800字。虽写得又快又急，但完成度极高，编辑部拿到的稿件与刊发的版本基本一致。细细观察，手稿中仍有大量细微删减、语句涂抹和增补痕迹，系汪曾祺交稿前自行打磨修正。

《故里三陈》手稿

手稿能直观反映出作家创作时的状态。《故里三陈》写得急，因此有词序颠倒、重复和漏字情况。例如，“一律是笙箫细乐”初写时为“箫笙”，后改为正确词序；“径直地走进陈五奶奶家里”中的“径直”初写为“直径”，后调换了词序；“通湖桥是直通运河大闸的一道桥”一句中连写了两个“湖”字，后将第二个“湖”字改为“桥”，重复应为书写惯性。“然后一个猛子扎下去”，“猛”后的“子”是后增补的。这些痕迹是“酷暑”和“急就”状态下最直观的生理性体现。

更值得关注的是，汪曾祺在时间紧迫的情况下，依然进行了大量具有高度艺术自觉的修改：

一是删繁就简。约稿为短小说，因此许多枝蔓性的表述被删除。游离于主干之外、可有可无的，都用笔划去，尤其是“我”的感想与心理活动。例如：

在“哪个年长的女佣人可以当她的助手，当‘抱腰的’”后，用笔划掉了“生孩子为什么要抱腰，这我就不知道了。”一句，将之改为“不必临时现找”。

“陈小手的得名是因为他的手特别小，比女人的手还小，比一般女人的手还更柔软细嫩。”后一句“像一双孩子的手”用笔涂抹删去。

“有一年看会，发现跳抬判的竟是我的小学的一个同班同学，不禁哑然。”后一句“这家伙是个不务正业的纨绔子弟，他怎么会干些这个呢”被划掉。

一些修饰词被删除，例如：“肩上站着一个（划去“眉清目秀的”）孩子”；“我曾看过纸伞的残片，（划去“扎得”）真是精细绝伦”；“到（划去“了”）冬天，卖灯”；“把河底淘成了一个（划去“极深的”）大潭”。

二是增补完善。补充一些关键信息，或将许多内容做进一步解释。例如：“接生，耽误不得”，后面加上了“这是两条人命的事”。“他知道桥洞里有一块石头，突出一个尖角”，后加了“（他小时候老在洞里钻来钻去，对洞里每一块石头都熟悉）”。增补后增强了表达清晰度，也方便读者理解。再比如，在许多地方加强修饰，使描写更加清晰可触，增强细节质地。例如：“都是一些十六七岁的小伙子，光头净脸”，后加了“头上系一条黑布带，前额缀一朵红绒球”的描写；“白宣纸上扎出（补充了“芥子大的”）细孔”；“两旁店铺里的看会人就会（补充了“炸雷也似地”）大声叫起‘好’来”。还有对“引文”进行确认、补足：“正如鲁迅先生所说：诚惶诚恐，（补充了“不胜”二字）屏营待命之至。”

三是语言锤炼。手稿中最密集、最见功力的修改痕迹集中于细部推敲，即词语替换、句式调整、音韵节奏优化等，打造小说语言的质感与韵味，体现汪氏“写小说就是写语言”的核心美学追求。例如，形容马的銮铃声时“哗棱棱”改为“哗棱哗棱”，大筛的节奏“啛啛哐啛……”改为“哐定定哐……”改后拟声效果更佳，节奏感更强；“兜两个圈子”的“兜”改为“绕”，更能准确描述路线方向；“手里托着一柄很大的折扇”中的“托”改为“捧”，改后的动作不仅更能体现动作的“恭敬”的状态，还涉及力度感、接触面、视觉效果。“托”可能显得更随意、手掌接触面小。“捧”则显得更郑重，双手承托，接触面大，视觉上更突出“大折扇”的存在感和人物对其的态度，也更有形象感与动感；“扬长而去”改为“转身就走”，改后情感色彩中性，动作也更利落；“偷偷地赒济一些孤苦的穷人”中“孤苦的穷人”改为“孤寡老人”，语义重心发生变化，强调了最需要帮助的特定群体，情感上更具象也更深沉。

还有许多修改提高了语言的精确度。如“两种军队”改成“两支军队”，“自称”改成“自封”，“玩艺”前加“杂耍”，“然后”改为“随即”，“下面是一个带链子的锡香炉”改为“下系一个带链子的锡香炉”，“棚子”改为“篷子”，“篷沿”改为“篷檐”，“齐整有致”改为“整整齐齐”，“红纸”改为“红绸”，“小生”改为“小丑”等等。修改后的语句更凝练精准，符合语境。

在符合人物性格和上下文文风的基础上进行细微调整。例如：“团长说：‘老子的女人，怎么能让他摸来摸去！’”，把“老子”改成“我”；“他的颟顸鄙陋总是引得看的人大笑。”一句中抹去了“鄙陋”一词。这显示出汪曾祺对于语言的克制。

还对一些字眼进行了反复斟酌：“孩子都长得清秀伶俐，惹人疼爱。”一句中，“伶俐清秀”调换了顺序，本来写的是“疼人”，后来改成“惹人疼惜”，“惜”字又改成“爱”。“陈四除了在县城表演一回，还要到三垛去赶一场。”一句中，“场”改成了“会”，又改回“场”。“他糊的蛤蟆灯……提在手里，来回划动”后的“活灵活现”本来涂去，改为“神气活现”，又再次划掉，改为“极其灵巧”。

总体看来，《陈四》一篇修改痕迹最多，这是因为该篇涉及大量民俗描写，需要更精细的调整，以确保画面感与氛围感。

一个显著的现象是，手稿中有着大量红色的笔迹，多是编辑将有些难以辨认的字工整地重抄一遍，这是刊物以防刊错字的方法之一，但也可能与汪曾祺的“提醒”有关。在此之前，汪曾祺收到《人民文学》刊发短篇小说《八千岁》的样刊后，当即给《人民文学》编辑写了一封信（写于1983年2月24日）。信中提到“拙作《八千岁》错字颇多”，将错字一一列举出来，并作阐释。他本人分析，错字有些是因为原稿写得不清楚或有笔误，以致排错。“但看来大部分是编辑同志出于好心，按照他的理解而改错了的。”改后的词语意义与原稿中的意义大相径庭，“于文义不无小损”，所以他建议编辑遇到疑不能决的字，最好和作者进行联系。而原稿中的空行全部拿掉也影响全篇节奏，“有些故意切断处，原意是想让人在这里停下来捉摸一下的”。可以看出他对小说表达的精密度有很高的要求。在这个背景下将《故里三陈》手稿与刊发作品对比，笔者发现刊发版本仍有几处和原稿不一致：手稿中“横生、倒生也能生下来”中的“也”一字，先是“都”，后改为“也”，但刊发版本仍为“都”。“水把豆子浸湿了”一句中“浸”在原稿中为“沁”。“水势很急，翻花卷浪，老远就听见渹渹的水声，像打雷一样。”一句中“渹渹的水声”在手稿中最初是“渹水声”“渹鸣”，刊发的版本改为“訇訇的水声”。这几处“不同”，能让我们从发生学角度更深切地理解原作，更贴近汪曾祺本人的语言感觉和创作意图。

时任小说编辑的朱伟不仅亲自登门要来稿件，还于八月一日当日在审稿笺中写下审稿意见：“三篇互相孤立，又有总体联系。《陈小手》和《陈泥鳅》白描了两个在旧中国的漩涡里浮沉的小人物，写他们的心灵，写他们的命运。《陈四》则侧重写风情。其‘迎神赛会’的勾画，篇幅不长，却写得活灵活现。三篇组合起来，是一个有机体。水乡风情略见一斑。”孙犁在《读小说札记》中曾评价《故里三陈》：“它好像是纪事，其实是小说。情节虽简单，结尾之处，作者常有惊人之笔，使人清醒。”当时的评价和作品后来得到的认可表明，尽管时间紧张，创作上有些仓促，但作者认真不减，“快”不等于“草”。汪曾祺的“快”背后的支撑是什么？一是深厚的积累，对故乡风物人情烂熟于心。二是清晰的构思。长时间的生活和艺术沉淀，再加上手写时代的作家多有平日“打腹稿”的习惯，减少了从构思到落笔的时间。三是纯熟的语言技巧，这使得文字能相对顺畅地“流”出，减少了初稿的粗糙度。四是高度的艺术自觉和责任感，即使“急就”，也绝不敷衍，反复打磨，力求完美。

《故里三陈》手稿讲述了汪曾祺如何在紧迫时限内通过精细的修改，将“急就章”打磨成好作品的故事。值此汪先生诞辰105周年之际，研读这份布满“笔底波澜”的手稿，不仅是对作品诞生过程的一次“重返”，更是对一代文学大师对文字的敬畏之心、对创作精益求精追求的深切致敬。