夏阳：从巴黎起步 最终回到中国民间

来源：北京青年报

《关公》 夏阳 1990年

《办公室里的卡普先生——中国画家最好的朋友》 夏阳 20世纪80年代末

《医院》 夏阳 1967年

《山水6号—农人碑》 夏阳 2020年

◎后商

展览：吾心安处——夏阳的艺途与归栖

地点：上海美术馆（中华艺术宫）

“幼离金陵，避东寇烽烟……海外浪迹，数七十年生涯，大抵是强吞苦果。暮入申城，寻西潮余响，两洋波歇，邦国初兴，乃定居沪滨，中土放心，揽二十楼残月，却也算倒吃甘蔗。”在中晚年，夏阳如是记述他的一生。在世代的裂隙中，在国族的纷争中，夏阳将古典的中式技法融入西方现代艺术现场，勾勒出世俗剧场中的艺术本心。

由巴黎开启的早期探索

二战后，弗朗西斯·培根赢得了属于他的时代。此时的夏阳漂泊到文艺圣地巴黎，去追寻他的现代艺术之梦，撞见了正在成为时代偶像的弗朗西斯·培根。假想我们置身在历史的这一时刻，这位经历了家国破碎、人世沧桑的年轻人，在异国的美术馆，共鸣着那些张扬、扭曲、痛苦的画面，那些画面一下子抓住了这个要完成自己艺术梦的年轻人。

在弗朗西斯·培根的感召下，夏阳创造了他的“毛毛人”。两相对比，毛毛人好似弗朗西斯·培根画中人物的幼崽、胚胎，以漂浮式的姿势挺身在各种各样的历史剧场，他们的身体、即将发出的语言，好似一阵混沌。

很多年后，夏阳用类似的方式制作了一批铁片雕塑，有毛毛人、毛毛鸟、毛毛虫等等。这些毛毛的事物构造相当简单，有的如《锄禾日当午》由黑白/灰白两种线条构成，有的由三种线条构成。这些毛毛的存在，没有固定的形态、体积、样貌，有时是《上升的人群》中的浮游生物，有时是填满了整个空间的十米巨龙，当然大部分时候是人一般大小的同类。他们的毛发过于显眼，遮盖了身体，以至于身体也消融在毛发中，就好像他们先由人变成植物，再变成造化世界的一小部分。《盘古氏》很清晰地表现了这个变化的过程：万事万物都是线条。

身体，从来都是夏阳最关注的主题。然而年深日久，他画中的身体越来越削减，越来越平面，以至于消殒在画布中。有两种解释，一种解释是在古典中国和西方现代艺术之间寻找公约数。这一解释，在夏阳入行之初就已确立，如他当年所宣言，“我国‘传统的绘画观’与现代世界的绘画观在根本上完全一致，唯表现的形式上稍有差异，如能使现代绘画在我国普遍发展，则中国无限艺术宝藏，必将在今日世界潮流中以崭新姿态出现。”还有一种解释，人本身的命运就是最终落入尘埃，并在随之而起的风中降临在新的生命中。

始终保持与古典精神对话

在中国，存在两种做艺术的既定路径：体用哲学的实践及内卷化的实践。

体用哲学，是经由张之洞等晚清大臣阐释发扬的哲学，它是儒家哲学延长线上的一个重要点位。体用指的是中学为体、西学为用。为人们熟知的20世纪中叶的大师们，是体用哲学衰亡后出现的，夏阳便是其中之一。他们不再像古代艺术家那样，焦虑于如何“用”，如何迈进或退出这个社会，他们被允许在有限的空间里纯粹地探究艺术的奥秘。

再说内卷化的实践。上世纪90年代初期，中国当代艺术在各种力量的助推下走向了国际市场，尤其是威尼斯双年展（时至今日人们仍然给类似双年展贴上学术的标签，它们实际上更市场，而非更学术）？。拍卖场、美术馆、美院，关于艺术的一切，自此都走向了内卷化。但只要我们轻轻拨开那些虚构的画面，还是可以找到一些拒绝膨胀的作品、拒绝腐败的观念。

通过与体用哲学和内卷化实践保持清晰的界限，夏阳在他的艺术生涯中创造了自己。夏阳当然不是一个孤独的创造者，虽然他在一定程度上形单影只，但却绝非孤独的艺术家，他与那些未被现代化强行扭断、改良古典精神的艺术家们一样，始终保持着与古典精神的亲密对话。

与现代画廊体系紧密相关

从上世纪60年代至今，夏阳作为艺术家的存在、生存、风格、观念，乃至于生活，都与现代画廊体系紧密相关。

其中，夏阳最常提及的是已于2014年关停的哈里斯画廊。在上世纪七八十年代，夏阳在哈里斯画廊办了5个独立个展，正是在这个时期他创作了一批照相写实作品。上世纪80年代末创作的《办公室里的卡普先生——中国画家最好的朋友》，主体人物正是画廊主伊万·卡普。像那批照相写实作品一样，画面中的主体人物以抖动、闪烁、模糊的形态显现。画廊主卡普端坐在办公桌前，桌上摆着一座古典的女性铜像，稍右的后墙上挂着一幅抽象表现主义画作，卡普介于两者之间，这似乎意味着他的中介人身份，他平衡的艺术观，以及他的人格。

在周遭的实景中，模糊的主体反而呈现出别具一格的声色，使我联想到大都市感。大都市的超量实体建筑、高速的人的流动、颤动的光影，所有这一切都如此强烈地改造着、压迫着人的面目。哲学家称之为异化，翻译到今天的语境，其实就是人和自身的分离：好像原本活生生的完整的实体，在某一个瞬间发生了内在的裂变。夏阳的照相写实与模糊主体，表现的就是这样的人的现象。

重新找回的民间

纵观夏阳的艺术家生涯，他更换了几次题材和风格，每一次更换都与画廊合作的断裂、建立有关，当然也与他不断的迁徙、定居有关。他似乎为不同国家的每家画廊定制了不同的主题和风格：巴黎对应着毛毛人，纽约对应着照相写实，上海对应着传统中国与传统中国人。

在其艺术生涯的前半段，夏阳主要去求真，在纽约的照相写实作品尤为突出。夏阳的真主要分为两个方面，一是技术的真，这体现为构图的真；一是意义的真，这体现为语境的真。也许是儒家哲学的影响，也许是归国的影响，夏阳在上世纪90年代前后开始聚焦在求善上，准确地说是回归求善。

在上世纪末本世纪初，夏阳画了一批门画样式的作品。它们所展现的民间，更像是不规范的士大夫的摹本。在很大程度上，夏阳画中的传统意味，既区别于职业画或者行画，也区别于文人画，而更接近中古之前在器物和窟壁上的朴素的图画。所以，夏阳的民间，其实是借由现代经验或者西方经验，重新找回的民间。

在文人画开始确立和风靡的宋朝，以梅花、竹子等为题材的画蔚然成风。时至今日，类似题材的作品仍然是国人认识传统、重塑传统的重要参数。不妨延伸一下，这样的题材，自然伴生着特定的意趣、风格，它们共同构成了一个象征世界，而书画或者绘画，正是它寄存的实物。夏阳也画了梅花、竹子，但他并未拘泥于此，他的目光很快转向了真实生活中的花鸟虫鱼。在求善之事上，如果说宋人还带有几分刻意，夏阳则洒脱多了。

求善之后，夏阳的画变得格外简约，人物、风景、装饰仿佛拓印。毛毛人也在这个过程中变成了纯色的线或者块，《虎溪三笑》是线，《山水五》《山水6号—农人碑》是块。画中的人物，都充分地融入他们所在的风景之中，并赠予了风景以人的气息与悲喜。要我说，晚年的这些作品，所描绘的是艺术的架构，在物像与人像的消退与升华浪潮中，唯美的人呼之欲出，牵引我们走过死亡，走向新生。

图源/中华艺术宫