古今对画｜纪连彬：临摹是过程，而非目的

谈及临摹，其微妙之处在于它既寻常到无需赘言，又深邃到难以一言蔽之。对于绘画从业者而言，临摹几乎是绕不开的经历——从初学乍练到创作起步，再到求学阶段的系统训练，临摹始终如影随形。无论身处院校的规范教学体系，还是传统的师徒相授模式，临摹都是入门的基石，并始终与写生实践、创作探索相互交织，贯穿艺术成长的全程。

临摹是艺术学习的一种方式

临摹的门类繁多、方式各异，且因人而异。艺术表现的差异往往在临摹中愈发清晰。比如同样是表现山石或衣纹，不仅在中西方绘画的技法上存在显著分野，即便是同一体系内的不同创作者，处理方式也各有门道，而临摹过程本身恰是解惑的途径。

临摹的方式因需求与个体差异而丰富多元：有时是对整幅作品的完整复制，如博物馆中的临摹实践；有时则是针对局部的精准研习，如截取有启发意义的片段，甚至放大细节临摹。这种灵活性让临摹既能成为技法学习的载体，也能成为带着明确问题去探索的路径，最终指向对艺术本体认知的提升。虽无法断言过往临摹模式是否适用于未来，尤其在AI时代来临后，随着人们观察与创作的方式发生变革，临摹的形态可能也会进入全新维度，但当下临摹的价值仍是难以替代的。

我的临摹始于幼年，最初是对着小人书照葫芦画瓢、摸索门径，稍长后临摹石膏像画册，特别是契斯恰科夫教学体系中的素描作品，开启了由浅入深的学画历程。我还常临摹列宾、门采尔等的素描，以及米开朗基罗的壁画、达·芬奇的手稿等，在技法探索中收获惊喜与启发。门采尔的速写尤其让我着迷，其作品多非完整构图，往往聚焦于局部之美：或许是一只形态生动的手，或许是一组穿插精妙的衣纹。他画教堂、画欧洲街巷的角落、画圣像台的细节，那些由光线塑造的空间，总让我心生向往，却无从印证，直到一次偶然的经历才使我豁然开朗。十一二岁时，我从家附近的圣索菲亚教堂一楼的破窗看到教堂落满灰尘的空旷大厅，阳光从穹顶的彩色玻璃斜射而下，在罗马柱与长廊上投下斑驳光影。那一刻，门采尔笔下的光影、结构忽然有了现实对照。回来后再临摹他的作品，线条与明暗的处理仿佛有了依据，对局部细节的理解也愈发透彻。而后，我常活跃于火车站、街头等人流密集的地方画速写，主要用门采尔的手法，用线面结合的方式表现光影调子。这段经历对我的艺术生涯影响深远，如今落笔创作，仍能感受到当年速写习惯的印记。

这种在临摹中不断试错、调整的过程，始终在滋养着绘画能力的成长，让我从模仿走向独立观察并完成写生，为我的绘画功底打下了坚实基础。可见，临摹对艺术家而言意义非凡：它不仅是积累技法、深化记忆的过程，更是理解艺术语言、掌握学习方法的途径，通过作品了解生活，这种对话益处良多。

敦煌莫高窟第254窟南壁 萨埵本生局部

临摹不止于复制

我早年学西画，常用水粉、水彩与油画材料，1978年考入鲁迅美术学院中国画系后才系统接触传统中国画，也深切体会到中西方绘画教育体系的差异。此前我习惯通过调子、块面与光影来表现对象，而中国画讲究平面化的线造型及笔墨之间的微妙关系。这种转换让我对绘画的理解更为立体，而临摹在其中起到了关键的作用。

现在我仍会动笔临摹，只是不再像年轻时那样高强度训练。如今的临摹更像“比较式对话”——在与作品的对话中融入自己的认知与创作经验，关注的不仅是技法、线条或色彩运用等表层问题，更是试图读懂创作者如何用独特的艺术语言构建风格、传达内心世界，这种深层的临摹往往能触及艺术最微妙的内核。

在中国画领域各画科的教学大纲中都会设置阶段性的临摹课程。我最早接触壁画临摹就是在大学一年级的临摹课，临摹辽宁省义县大佛寺天顶的辽代绘制的飞天。我们得爬上三层楼高的脚手架，这让我联想到米开朗基罗绘制的《西斯廷教堂天顶画》。我们需要先用硫酸纸将壁画轮廓透描下来，而后完成的作品不仅要呈现原作的风貌，还要还原岁月留下的陈旧质感，并对照现场照片仔细校正细节。这些临摹之作不仅用于展览，更会作为文物保护的资料被收藏。那是我第一次绘制飞天壁画，这种亲身体验远比书本学习来得深刻。

早年去欧洲参观博物馆时，相机胶卷常不够用，我们总会随身携带速写本随手临摹，不求精准复刻，多是信手拈来，捕捉大概意趣，会自然融入个人理解。比如用中国画线条勾勒西方人物造型，实则是用东方艺术语言对西方形象进行再诠释。日常看到精彩的画册时，若觉得某部分技法或构图很好，我也会随手画下来。这些速写本上的临摹或许并不完整，却记录了无数被艺术触动的瞬间，积累起来便是珍贵的学习素材。

临摹是一种个人行为，需要自己体会，衍生出了“心摹”。它以目识心记的方式，不再局限于对原作的简单复刻，而是融入了个人的解读与情感，形成独特的心理历程与精神空间。这与纸面空间截然不同，带有创作性的表达意味，是从初级临摹到高阶认知的跨越。这种说法或许略显玄妙，但画家对临摹的体验之所以各异，正在于方式与程度的差别。如故宫博物院临摹复制古画的专家，追求的是与原作分毫不差的“乱真”效果，需彻底摒弃个人色彩，忠实还原对象，这种纯复制性临摹是技艺的极致体现，功能在于精准传承；而一般意义上所说的临摹则是不可或缺的学习方法，旨在向前辈大师取经。

临摹在艺术教育中的作用尤为显著。如我的高研班常有西画背景的学员初涉中国画时不得要领，他们虽换用了中国画工具，作品却仍带着西画观念，惯用块面思维，对线的理解仅停留在轮廓边缘，未能领会中国画中线的组织逻辑与审美内核。此时，我总会建议他们临摹经典，这是跨进中国画门径的关键。空谈理论往往难以让他们领会，唯有动手临摹，才能在对照与实践中明晰问题。可见，临摹不仅是技法的传递，更是思维的转换，其从来不止于复制，当将自己的观察视角、理解方式注入其中时，临摹便有了二度创作的意味。

纪连彬 《升腾》 中国画 136cm×68cm 2024年

临摹具有阶段性

临摹具有鲜明的阶段性特征，是贯穿画家艺术生涯的阶段性需求：初学者需借此入门，成熟的艺术家也会借此衍生出新形态，且需融入创新思维，甚至对临摹对象反向突破。这种“背离”恰恰提示临摹要与原作形成区别、实现超越，这对艺术成长而言至关重要。

到一定阶段，临摹便不再是通篇复刻。如专攻人物画者可能对山水画认知狭隘，但当创作需要时，却会主动通过临摹补全认知。我曾临摹过龚贤、黄宾虹、石涛等山水大家的作品，从他们的笔墨中汲取养分，并间接融入人物画创作，构建起自己的笔墨体系。这种跨界临摹的价值，在于打破画科壁垒，即便不直接套用，也会潜移默化地融入创作，在与作品的对话中，探寻与自身表达的共鸣。唯有如此，传统养分才能转化为画面深层的结构力量，让创作更显饱满。

这种阶段性还体现在临摹方式的演变中：初学阶段是“入进去”，侧重技法锤炼，在技术层面贴近范本；进阶阶段是“用心读”，带着问题有选择地学习，针对性解决创作困境；最终“脱离开”，实现自我的创造性表达。

临摹始终是过程，而非目的。若将临得与原作一致视为终极追求，便容易陷入无法超越的困境。中国人讲求“天人合一”“道法自然”，向自然学习本身就是一种更宏大的“临摹”。我常从云彩的形态与肌理中获得启示，这种来自自然的馈赠，有时比直接临摹作品的启发更为深刻。说到底，临摹是向经典汲取营养、传承文化的路径，而向自然学习则是突破人工范式、直抵创作本源的方式。二者殊途同归，核心都在于以自我为中心，在选择、观察与比较中融入主观认知——既入得进传统，又跳得出自我，最终在传承与创造的平衡中，实现艺术生命的生长。■

（作者系中国国家画院原副院长）

编辑 | 闫 君

制作 | 殷 铄、刘根源

校对 | 安亚静

初审 | 殷 铄

复审 | 马子雷

终审 | 陈 明

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