北京
【剧看世界】将放眼海外剧场不定期放送舞台上最新演出讯息 推荐最有才（yan）华（zhi）的戏剧人 我们的原则是：优秀导演拉一把 有趣剧目推一波 日新月异的舞台 日月将从此处升起
Richard Foreman
理查德·福尔曼
戏剧导演
理查德·福尔曼是一位美国先锋派实验剧作家，也是本体论-歇斯底里剧院的创始人。
“它们是典型的资产阶级戏剧，是家庭三角关系。这就是为什么我把我的戏剧命名为‘本体论-歇斯底里’，因为控制其结构的基本症候群是一种古典的林荫大道喜剧症候群，我认为它从根源上来说就是歇斯底里的。”
他的作品极具原创性且独具特色，但也受到了贝托尔特·布莱希特、格特鲁德·斯泰因、生活剧场、超现实主义和达达主义的影响。他在剧本创作中运用了达达主义的剪切技巧。
福尔曼经常在戏剧中扮演中央神偶大师，他坐在观众席中央的导演/工程师座位上，控制音效和其他舞台设备。他经常通过预先录音，用全知的声音朗读剧本的某些部分。
福尔曼的戏剧作品曾与纽约莎士比亚戏剧节、La Mama剧院、伍斯特集团、巴黎秋季艺术节和维也纳艺术节等机构联合制作。他曾与作曲家斯坦利·西尔弗曼合作（担任剧本作者和舞台导演），创作了由音乐剧团和纽约市歌剧院制作的八部音乐剧作品。他还编剧并执导了剧情长片《强效药》。他还与世界各地的主要剧院合作导演和设计了许多古典作品，包括为纽约莎士比亚戏剧节制作的《三便士歌剧》、《魔像》以及哈维尔、博托·施特劳斯和苏珊-洛里·帕克斯的戏剧，在巴黎歌剧院上演的《蝙蝠》，在里尔歌剧院上演的《唐璜》，在美国话剧团和佛罗伦萨五月音乐节上演的菲利普·格拉斯的《厄舍府的倒塌》，在哈特福德舞台公司上演的《沃伊采克》，在格瑟里剧院和纽约莎士比亚戏剧节上演的《唐璜》，在布鲁克林音乐学院和鹿特丹 RO 剧院上演的凯西·阿克的《诗人的诞生》，以及在柏林和巴黎秋季艺术节上演的格特鲁德·斯泰因的《浮士德博士点亮灯光》。
福尔曼在纽约市及海外创作、导演和设计了50多部自己的戏剧。他曾三次荣获奥比年度最佳戏剧奖，并四次荣获奥比导演奖和持续成就奖。福尔曼曾获得美国艺术与文学学院颁发的年度文学奖、美国国家艺术基金会颁发的“戏剧终身成就奖” 、美国笔会中心颁发的美国戏剧大师奖、麦克阿瑟奖，并于2004年当选为法国艺术与文学勋章获得者。他的七部剧作已经出版，研究其作品的书籍也在纽约、巴黎、柏林和东京出版。
本期剧看，我们将聚焦这位戏剧大师创作生涯中的三部代表作，看他如何用一生带领观众在剧场探索未知。
01
“反戏剧”碎片迷宫
Rhoda in Potatoland 1978
《土豆国里的罗达（Rhoda in Potatoland）》是福尔曼成立本体论-歇斯底里剧团后创作的一部早期作品。该剧于1976年在纽约百老汇491号首演。
该剧为单幕剧。开场罗达出现了一些奇异的幻觉。这些幻觉与性有关，内容怪诞，包括土豆、舞蹈和噩梦。罗达在这些梦中遇到了朋友、陌生人和爱人。剧中罗达和她的朋友索菲娅的日常对话拉开帷幕，随后成为罗达情人的麦克斯坐在王座上登场，罗达的梦境由此展开，她穿过沙龙、浴室和树林。最终，她因做梦而受到惩罚。
© Babette Mangolte
“我知道自己很容易渴望爱，渴望得到安慰和爱抚；而这种渴望很快就会让我失去警惕，面对所有困难、所有跌跌撞撞、所有迫使我去创造的问题。我个人最快乐的时候，是被迫去解决问题的时候。舞台上的侵略性与此有关。我希望表演者和表演能让观众感受到问题有待解决。而我则以某种方式，在舞台上提供了解决方案。这就是兴奋、喜悦和愉悦所在。”
该剧致力于通过关注形式和结构来重塑观众的感知。福尔曼创造了一个感知上具有挑战性的环境，迫使观众积极参与构建他们的戏剧体验。
© Babette Mangolte
福尔曼早期的审美选择和他的成长经历息息相关。他九岁时便接触到了吉尔伯特与沙利文的轻歌剧，高中时开始创作剧本。十几岁的福尔曼经常前往曼哈顿中城，在那里，他发现自己对百老汇大型演出的璀璨灯光和赤裸裸的迎合既着迷又厌恶，这与他自己标新立异的品味形成了鲜明对比。这些品味很快使他接触到了贝托尔特·布莱希特、格特鲁德·斯坦因以及纽约先锋派电影人乔纳斯·梅卡斯的作品。
© Babette Mangolte
在先锋派电影的审美影响和耶鲁大学的学术熏陶下，福尔曼形成他标志性的“全剧场”创作观念——将表演艺术、听觉艺术、视觉艺术、哲学、精神分析和文学等元素融为一体，成就了独一无二的作品。福尔曼的风格并非“理性”，而是试图通过其密集的构图式剧场，深刻地反思和处理他从二十世纪思想和艺术探索中传承下来的一切。
福尔曼所展现的正是诗人约翰·济慈所言的“消极能力”——即“一个人能够置身于不确定、神秘和怀疑之中，却不急于追寻事实和理性”。 他力求创作出能够颠覆和迷惑既有观念的作品，并为感知、组织和理解的其他模式打开大门。
© Babette Mangolte
“我渴望的是一种比其组成部分更为强大的剧场。”
在《土豆国里的罗达》中，他就颠覆了70年代的人们对剧场的一切想象。观众坐在露天看台上，仿佛置身于一个影棚之中。黑色的墙壁上布满了各种装置、画框、滑动平台和一张颠倒的床。舞台空间由缝隙构成，如同猫摇篮。一张桌子摇摇晃晃地斜放在山坡上。剧中的场景在现实与梦境之间切换。
02
影像与肉体共舞
ZOMBOID! (Film/Performance Project #1) 2006
随着时代、技术和经验的变化，福尔曼发现他的戏剧策略也必须随之改变。2005年，福尔曼在书中写道：“我看到我们所有人（包括我自己）的内心，在信息过载和‘即时可用’科技的压力下，复杂的内在密度被一种新的自我进化所取代。随着我们都变成了‘煎饼人’，新的自我越来越不需要容纳那些密集的文化遗产，随着我们与只需轻触按钮即可访问的庞大信息网络连接，这种新的自我变得广阔而稀薄。”随后，他宣布自己作为纽约先锋戏剧导演40多年的职业生涯已经结束，他将开始探索电影。然而，他随后又以一种混合的视角回归剧场——福尔曼开始了他的第二篇章，引入数字视频和电影媒体作为他对本体论歇斯底里剧院的重新定义的主导力量。他在2006年创作的《僵尸！（Zomboid！）》是他第一次将首次将投影图像融入戏剧空间，也是他的第一部“Bridge Project” 作品。
ZOMBOID! (Film/Performance Project #1) 海报
福尔曼认为在“以观众为导向”的艺术的众多策略中有两种策略尤为突出。一种风格是观众仿佛坐过山车，穿越各种预先设定的情感焦点。第二种风格则更具冥想性，事件的节奏被放慢，彼此之间相对分离，以便观众能够投射出自身的深度，与呈现的“材料”产生共鸣。
《僵尸！》则同时运用了这两种策略，真人动作的本能参与与更具冥想性质的屏幕投影形成对比——实际的审美“事件”出现在这两种对比风格“之间”难以捉摸的心理空间中。
ZOMBOID! (Film/Performance Project #1) 海报
《僵尸！》的制作期间，福尔曼与合作伙伴索菲·哈维兰不仅在世界各地拍摄素材作为表演的持续“浅浮雕”背景，还探索了一种非同寻常的美学手法。对于福尔曼而言，仅仅把影像投影在剧场幕布上这一做法并不能称得上特别，而《僵尸！》独特之处在于幕布上的影像是一部独立的全长数字电影，现场表演在电影前编排，使用独立的电影作为戏剧配乐，根据该配乐调整和表达表演。
也正因如此，舞台被分为原型画面的冥想世界（投射在屏幕上的想象的“精神”内容）和与之相对的具体肉体世界，在非理性冲动的反应中扭曲和摇晃，这些冲动“超越”了我们通常认为组织人类生活的神话和意识等级。 这两个世界之间不可逾越的裂痕，正是《僵尸！》得以展现的“场所”。
福尔曼在《僵尸！》现场
“这些天来，我一次又一次地看到电影和戏剧因为其呈现的众多“有趣”的现实生活题材而被推向观众。我们似乎生活在一个每个人都对“有趣的主题”感兴趣的世界。但令人震惊的是——我认为，对“有趣的主题”的渴望，实际上是对真正的艺术主题的回避，而真正的艺术主题是——什么？”
在新媒介涌入剧场之时，福尔曼在创作中真正的主题仍旧是存在本身，是任何和所有选定项目的闪烁的“存在”。
“当我们选择不深入探究艺术的深层意义时，我们关注的正是那个琐碎的方面——无论主题是什么，其完整、多维的‘在场’都被‘当下性’的力量所湮没。然而，通过将注意力惯常地粘在表面上的‘主题’上，我们试图保护自己免受艺术带来的深刻自我毁灭体验。”
03
影像时代的清醒实验
WAKE UP MR. SLEEPY!
YOUR UNCONSCIOUS MIND IS DEAD! 2007
紧接着《僵尸！》，福尔曼在次年推出“Bridge Project” 的第二部作品《醒醒吧，瞌睡虫！你的潜意识已死！》。
这部作品将人类意识彻底颠覆，带入了一个全新的世界。《 醒醒吧，瞌睡虫！你的潜意识已死！》定义了一种全新的戏剧形式，以电影和真人表演的方式，追寻着平行对位的梦境叙事。
WAKE UP MR. SLEEPY!
YOUR UNCONSCIOUS MIND IS DEAD! 海报
《醒醒吧，瞌睡虫！》认为飞机的发明敲响了潜意识的丧钟。它通过“飞机由婴儿玩偶驾驶”的舞台意象，暗示理性技术与梦境、童稚感知之间的断层，体现出福尔曼持续探索“意识与机械化现实之间张力”的艺术关注。
福尔曼回应了这样一个世界：富有远见的圣贤和诗人正被那些将眼前可见的事物编造成陈词滥调并亲手灌输给公众的专家所取代。福尔曼的世界里，他的缪斯和盟友以一种类似于“向后滚上山的石头”（邪恶之物）的形态反抗着重生，并从这种“邪恶”中，生命得以重生。
© Gothamist
福尔曼为观众创造了优美的电影画面。但他拒绝让人们沉溺其中。福尔曼在其中拥抱他的“老对手”，却最终却又带领观众对其祛魅。在这种解构中，他始终保持着对“剧场是什么”的持续追问。他拒绝线性叙事与心理写实，而是用破碎的舞台语言、符号与影像构筑出一种“意识的剧场”。这种剧场并不提供单一的故事，而是让观众置身在认知被打断、思维被扰动的状态中。也正是这种不安与迷惑，使福尔曼的作品成为当代先锋戏剧的重要坐标：它提醒我们，剧场不仅讲述故事之地，更是探索艺术本质之地。
*www.themoscowtimes.com
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搜集整理：Harper
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