从《喜剧的本质》谈起：当我们笑时，我们在笑什么

齐鲁晚报齐·鲁壹点记者 黄体军

笑意味着什么？什么样的事物是可笑的？喜剧的本质是什么？高级喜剧应该是什么样的？法国哲学家、1927年诺贝尔文学奖获得者柏格森的《喜剧的本质》一书，对这些问题作了深刻而有趣的探讨，对于我们今天的喜剧创作仍不无启发。2025年5月，本书由太白文艺出版社出版，译者金祎。

谈到喜剧，自然离不开悲剧，那么何为喜剧？何为悲剧？它们之间存在何种关联？从古希腊哲学家亚里士多德起，人们就试图对此进行概括和定义，但不同的时代，不同的社会，人们给出的答案则是见仁见智，各有道理，又各有局限，直至今天仍是难以统一，无一种说法可以囊括其全部内涵。如，“悲剧是将有价值的事物毁灭给人看”“喜剧是将没什么价值的事物撕破给人看”，“悲剧主要是写主人公与现实之间不可调和的冲突及其悲惨的结局，它的主人公大都是人们理想、愿望的代表”“喜剧一般是以夸张的手法、巧妙的构思、诙谐的台词及对戏剧性格的刻画，嘲笑丑恶、滑稽的现象，肯定正常的人生和美好的理想”，“喜剧的内核是悲剧”，等等。

柏格森在《喜剧的本质》一书中，并没有急于给喜剧下定论，而是先将关注重点放在喜剧“制造的过程”，无论怎么定义喜剧，一个普遍的共识是喜剧是笑的艺术。那么笑意味着什么？什么事物是可笑的？制造笑的方式有哪些？当我们笑时，我们的情感和智力处于什么状态？喜剧人物通常是什么人？喜剧和生活什么关系？喜剧能为我们带来什么？高级喜剧离生活远了还是更近了？柏格森试图从形式的喜剧性、动作的喜剧性、情境的喜剧性、语言的喜剧性和性格的喜剧性等方面，找到对喜剧的本质的一种科学的解释。

特别值得一提的是，书中比比皆是对莫里哀喜剧故事和手法的总结及援引，以证明作者自己的观点，读完此书会有两个突出的感觉：一，这是一本工具性颇强的书，手握这些“工具”如观照陈佩斯导演的《戏台》之类的喜剧，也许会让我们有一种似手中多了一把“庖丁解牛”之刀的感觉；二，与其说此书是柏格森创立的一套关于喜剧艺术的理论，我更倾向于把它看作是柏格森对莫里哀喜剧研究的成果，这样也许更有助于我们从“莫里哀式喜剧”中汲取营养，而减少理论对喜剧写作的某些干扰。

让我们回到《喜剧的本质》一书中，柏格森让我们注意的第一点是：唯独在人类的范畴内，才有喜剧。人类是一种会发笑的动物，同时也是一种会使人发笑的动物；如果有其他动物或无生命的物体也令人发笑，那只不过是因为它们身上有某种和人类相似的东西，或者是人类在它们身上留下了什么印记。

此外，通常伴随着笑的是一种不动情状态，笑的最大敌人是情感，只有当你从别人的情感中跳脱出来时，你才会产生笑。如在一个跳舞的沙龙里，如果我们把耳朵捂上不去听音乐，那么那些跳舞的人就会瞬间变得可笑。所以柏格森认为，喜剧为了产生它的全部效果，必须要求我们片刻的情感麻醉；喜剧只单纯诉诸智力。

还有，喜剧的笑必须是一群人的笑，是一种集体的笑，这种笑的背后总是隐藏着某种和实际上或想象中同笑的伙伴们的心照不宣，甚至可以说是同谋的东西。正所谓“在剧院里，观众越多，笑声就越大”。因此，为了理解笑，必须把它放在社会中，并从功用上确定它的社会作用，也就是说，笑必须回应集体生活的某些要求，它必须有一个社会意义。

柏格森因此认为，喜剧首先应该表达的是某种个人与社会的不适应性，喜剧越高级，越应该关注人和性格；而且喜剧越高级，越是趋向于与生活混为一体。对此，我们是否可以作如下理解：因为喜剧离不开笑，高级喜剧同样需要笑，而且高级喜剧虽然含着更多有智慧有营养的幽默和讽刺的东西，但为了照顾更多的观众，有时也免不了夹杂粗俗的笑料。为什么？因为如果一部喜剧笑点太高，总是让人想半天才会笑，势必笑的人就少，甚至会出现冷场。我们当然不能说笑声越大越大，笑翻全场，才是最成功的喜剧，但至少不能说不笑是喜剧成功的标志。那么笑料从何而来？当然是从各种人、各种生活中采集而来，因此喜剧必须尽可能地靠近大众生活。

那么喜剧人物往往是什么人呢？当我们笑他时，我们实际上笑的是什么？还有，笑能解决什么问题呢？

柏格森举了这样一个例子：一个男人在街上跑，他绊了一跤，然后摔倒了，行人纷纷笑了。试想，如果他是走着走着，故意坐到一个地方休息，大家还会笑他吗？柏格森认为，无论是路上奔跑跌倒的人，还是生活中被现实绊倒的人，他们首先是些心不焉的人。这种心不在焉反应的是身体、动作、性格的机械、僵硬、不自然、不和谐，从而与自然的流动的灵活的完美的生命形态形成了某种对照，仿佛是在我们的生命中嵌入了一个机械装置，从而引起我们“抵抗社会生活的僵化”的警惕。而笑则是一种防御性反应，是对这种机械、僵化、不自然的缺点的纠正。事实上，当我们笑剧中人时，也可能是在笑自己，因为剧中人的这些缺点在我们自己身上也可能或多或少、或明或暗地隐藏着，通过观看喜剧，通过笑，实际上相当于完成了对自己的一次校正和轻微的甚至略带刺痛感的惩戒。我们付出的代价只是笑，但却赢得了一次从内在改善自己的机会，可以说这是一种相当安全的自我纠正。同样道理，喜剧对社会而言，也起到了对社会肌体的不和谐、病态、失真、丑陋的缺点的纠正和惩戒作用，因为这些缺点的存在本质上既是对个体真实、自然的生命及生活的某种否定和冒犯，也是对社会健康肌体的否定和冒犯。

关于喜剧的定义，学者伊夫·德拉日认为，“要使一件事物成为喜剧，因果之间必须存在不和谐”。柏格森则认为，要找到喜剧的本质不能止步于此，还必须找到导致这种不和谐产生喜剧效果的特殊原因，只有能够解释为什么在这种情况下社会会感到有必要作出反应时，才算真正找到了答案。因而他认为，喜剧的原因中必然存在某种对社会生活略微具有侵害性,并且是特定的侵害性的东西，因为社会通过某种带有防御性的反应表现了出来——一种带有些许恐惧意味的姿势。

此外，对我们颇有启发的是，柏格森还探讨了能够制造喜剧效果的多种手法，我们儿童时代玩过或见过的很多游戏像“弹簧魔鬼”“提线木偶”“雪球”等，就包含着这些手法，如重复、倒置、反转、误会、换位、系列干扰等，在莫里哀的喜剧中经常使用这类手法，在陈佩斯导演的《戏台》中也曾使用过其中多种手法。

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