赛·托姆布雷：我从未真正区分过绘画和文学

赛·托姆布雷

Cy Twombly

赛·托姆布雷（Cy Twombly），出生于1928年，2011年离世。他在当代艺术中有着重要的影响，以其融合书写性、符号性与绘画性的独特风格而闻名。曾在波士顿美术馆学校、北卡罗来纳州黑山学院（Black Mountain College）学习。他的绘画语言以手写般的线条、涂抹、符号、文字与数字著称，常常突破传统构图，将“书写”转化为视觉行动。他的作品在物质性上具有探索性——使用油画、石墨、蜡笔、油棒，甚至铅笔与蜡笔的多重叠加，既强调材料痕迹，也唤起一种具有诗意的不确定性。

“过去是我的跳板……古老的事物就是新的事物。万物活在当下；这是它唯一能够存在的时间，但它的影响却可以永远持续下去。”

——赛·托姆布雷

赛·托姆布雷（Cy Twombly）出生于美国弗吉尼亚州莱克星敦。20世纪50年代初，他赴欧洲旅行并长期定居意大利，深受古典文化与地中海文明的启发。自20世纪60年代起，托姆布雷在国际艺术界的地位逐渐确立，被视为连接美国抽象表现主义与欧洲抒情抽象的重要人物，对后世的观念绘画与当代艺术产生了深远影响。

采访赛·托姆布雷

Q：我想先从您四十年代末期作为艺术家的早期形成和兴趣谈起。您还记得第一次看到的作品吗？

A：是的，早在我来纽约之前，在弗吉尼亚州。我也知道罗斯科的作品，但同样是通过照片或书籍，在他创作那些非常简练的作品之前。

Q：所以您还在弗吉尼亚州的时候就看过这些画作的复制品了？

A：是在高中时期，但在纽约的时候，我很少看到的作品。您知道很多画家都销声匿迹了，比如马瑟韦尔、巴齐奥特斯、戈特利布、特沃科夫，他们都是优秀的画家。这就是我喜欢苏富比图录的原因，因为您可以看到当时艺术界的各个阶层。它不仅仅是由四五个关键人物组成的；而是一个完整的圈子。他们中的很多人不一定是画家，但他们都是伟大的人物，并且一直活跃在艺术界。我第一次在波士顿以外的地方亲眼看到一些作品，是在纽约读艺术系的时候。贝蒂·帕森斯的展览精彩纷呈。波洛克的展览，以及她的纽曼展览，入口处有一个漂亮的小雕塑，上面只有一块彩绘板。但我一直不太喜欢瓦格纳式的美国人。

Q：克莱福德·斯蒂尔？

A：是的，我不太喜欢……我非常喜欢，自然而然地非常喜欢。

《蓝岭山》，1962

《阿波罗》，1975

《维纳斯》，1975

《无题》，水粉画、蜡笔、彩色铅笔，48.5 × 64 cm，1954

《无题》，不规则切割纸板上，水粉、蜡笔、铅笔，31 × 35.8 cm，1957

Q：但是那些画作还能看到吗？还是在他去世后就消失了？

A：我对它们很熟悉，包括那些素描等等。我在纽约上学的时候，看过一些高尔基的展览；皮埃尔·马蒂斯和贝蒂·帕森斯等艺术家的展览都在两三家画廊展出。后来西德尼·贾尼斯接手了。我见证了最有趣的时期，一直到德·库宁的女性艺术家展。我在Curt Valentin（布霍尔茨画廊）看过欧洲艺术的精彩展览。他有雕塑，但他也会举办一场由二十五到三十幅精美的克利大型素描组成的展览。你会一个接一个地看到毕加索的作品，等等。

Q：景观的哪些方面激发了你的灵感？仅仅是自然的状态吗？

A：是的，比身处城市更能激发你的灵感。建筑本身也是景观的一部分。这个想法激发了我去做一场展览，一整场展览，因为我喜欢帕拉第奥式的建筑形式。这栋房子非常理想，因为一侧有窗户，另一侧有直线排列的门，最终形成了这种优美的造型。我本来想成为一名建筑师，但我数学不好，所以没有相关的背景。

《奥菲斯》，1979

《帕纳索》，布面油画颜料、蜡笔、石墨和彩色铅笔，1964

Q：景观的哪些方面激发了你的灵感？仅仅是自然的状态吗？

A：是的，比身处城市更能激发你的灵感。建筑本身也是景观的一部分。这个想法激发了我去做一场展览，一整场展览，因为我喜欢帕拉第奥式的建筑形式。这栋房子非常理想，因为一侧有窗户，另一侧有直线排列的门，最终形成了如此优美的造型。我本来想成为一名建筑师，但我数学不好，所以没有相关的背景。

Q：忘掉数学吧，为什么不呢？你有能力创造非常美丽的空间，就像德梅尼尔展馆那样。

A：你喜欢简洁宁静、自然采光的空间。我认为空间是用来绘画的，用来欣赏绘画的。画作在那种直线空间中“驻留”，这种空间蕴含着作品的能量，而不是像弧形墙那样，这里高，那里低。

Q：你一直想在那里摆放雕塑吗？

A：我加了那个门厅，这样你就不会直接走进建筑内部。那些雕塑非常合适。我挑选了一些不想特别分开的画作，然后把它们放在那里。我的意思是，这样空间足够多样化，不会让整个建筑给人一种千篇一律的死寂感。这很有趣。就像在做一个真正的项目。我很喜欢。这是一种体验，就像一种烧焦的感觉，墙上看起来像是灰烬之类的东西。

Q：除了伦佐·皮亚诺，你还欣赏其他在世的或20世纪的建筑师吗？

A：是的，我喜欢路易斯·康的作品，比如沃斯堡的金贝尔艺术博物馆。可惜他没有留下更多作品。我想那是因为他超越了他的时代……我也喜欢密斯·凡·德罗的某些作品。

《无题》，布面油画及蜡笔，147.32 x 177.8 cm， 1967

《无题》，油彩、蜡笔，155 × 195cm，1970

Q：是什么让您在七十年代中期重拾雕塑创作？

A：我发现自己身处材料更丰富的地区。我找到了各种各样的材料来创作。在加埃塔你找不到材料，但在列克星敦，那里有古董店，你可以买到盒子，各种各样的东西，所以这激发了我的灵感。

Q：您已经有十五年没有创作雕塑了，而最初的雕塑只是简单的管子和盒子。它们非常抽象，就像十年前第一批“黑板”画是简单的抽象形式一样。

A：某些时期的绘画也比其他时期更抽象。

Q：你刚才谈到了标记，早期绘画中的标记显然通常与手腕的动作以及书写有关。身体动作和语言运用之间的联系就这么简单吗？

A：我一直用铅笔。直到最近我才开始画画。我会说《Ferragosto》，那是油画颜料，它很粘稠。现在我画画是因为我用丙烯颜料，它干得很快。但油画是用手来创作的，我做所有那些触觉相关的事。我真的不喜欢油画，因为你不能再把它弄回去，否则会弄得一团糟。我的意思是，它不是我最喜欢的东西，铅笔比湿颜料更适合我。现在我要尝试画画了。有一次我在莱克星顿的时候，不小心在一幅画上作画，然后很快地在上面放了一幅画。然后我就进入了湿颜料的状态。我先画了背景，然后在上面进行创作，最后把背景和表面稍微融合在一起。油画的创作目的不是停留在表面上。

《无题》，石墨、蓝黑色油彩笔及拼贴画，1971

《无题》，油性房屋涂料与蜡笔，203 x 342.3 cm，1971

Q：所以你现在也画湿画了？

A：是的，我在湿的画布上作画，所以湿的画布吸收了一部分。一部分来自过去，过去指的是内心，这是我以前从未做过的。以前，我总是在干燥的背景上作画。我把画放在地上画。现在，我找人来画我已经构思好的背景。我早期的绘画中，为了达到我想要的细微差别或感觉，我经常会改变一些东西，但现在我会在动笔之前把所有事情都计划好。所以画作的规模很大，我不能一直爬在梯子上，这很痛苦。所以这些画作都是经过深思熟虑的。我画了一些小草图。

Q：所以你是从一组画布开始，还是从一幅画开始？

A：我喜欢同时创作几幅画，因为这样你就不会受到束缚。你可以从一幅画过渡到另一幅画，如果你在一幅画中获得了力量，你就可以把它带到另一幅画中，它们不是孤立的。总之，它们是一个序列；它们并非独立存在的图像。从《康慕德系列》开始，我一直大量创作系列作品。我每年大约创作八幅画作。大多数都是系列作品，所以它们遍布工作室，我不断地从一幅画跳到另一幅画。

《斯波莱托艺术节》，混合媒介拼贴画，，92.25 x 72.8 cm，1980

《海报计划》，1980

Q：所以即使是独立的画作，您也总是同时创作三四幅画？

A：可能吧。比如我创作博尔塞纳系列画作的时候，房间很大，画作遍布整个房间。但勒班陀系列画作是在弗吉尼亚完成的。我当时没有空间。只有一面墙可以挂四幅画，所以完成一幅后，我又在上面堆放了另一幅，这样它们就叠成了三层。当我把它们拿下来寄往纽约时，我尽量把它们按顺序排列。

Q：所以这就是为什么会有群体感？

A：它们之所以成组创作，是因为它们来自多利亚·潘菲利家族的这组挂毯。乔纳森·多利亚·潘菲利给了我一些挂毯的照片，这些分割线构成了挂毯的边界，营造出一种戏剧效果。

《林地》，纸上油画棒、哑光漆、蜡笔和石墨，99.8 x 70.5 cm，1981

《夏日疯狂》，1990

Q：所以这些主题实际上只是绘画的起点，一个跳板？

A：没错。这并不简单，但创作过程滋养了这种感觉，就像这些作品一样，我当时想到了美索不达米亚的一些东西。我不是纯粹的抽象主义者，也不是完全的抽象主义者。这种想法背后一定有一段历史。

Q：所以，当你创作大型作品时，你感觉自己是处于掌控之中还是失控？

A：创作《酒神巴克斯》时，完全掌控了一切。创作《牡丹花》时，我从未遇到过任何问题。我会修改它们。如果我不喜欢，就放上其他东西。它们进展非常快，没有任何问题。

Q：所以你说你主要对颜色不感兴趣？

A：不，你感兴趣的是形式。我的意思是，你感兴趣的是创造直觉或情感形式。这就是为什么我说我主要对颜色不感兴趣，是因为我把颜色作为主要元素——比如，如果是树林，它就是绿色；如果是血液，它就是红色；如果是泥土，它就是棕色。

Q：那如果是白色呢？

A：我不知道……我喜欢白色。比如黑色，或者整个灰色时期。一种比另一种更严肃，一种更广阔。它不是封闭的。我认为从心理上来说，它就像没有开始或结束。这样一来，绘画就没有中心——它从一边进来，从另一边出去。所以白色就是……而且我也是个绘图员，所以用白色写字几乎是不可能的。用灰色、红色或其他颜色写字。所以它是一张纸；你可以在上面写字，或者做任何你想做的事。把它弄伤或者……那都是很长一段时间的事。然后是色彩，色彩在《勒班陀》中出现……

Q：《勒班陀》和《四季》中的色彩非常感性。

A：是的……这就是我所说的美好时刻。这些年来，我经历过两三个美好的时刻——一个是创作《致海的诗》时期，以及一系列我再也没见过的绘画作品。然后是在佛罗里达州霍普湾，创作雕塑，在德梅尼尔博物馆的小房间里。你知道，有些时刻，然后还有其他时刻。然后可能是在《勒班陀》时期，我开始用那些红色……那种奇怪的龙虾色，开始创作船只。

《勒班陀II》，217.2 x 312.4 cm，2001

《勒班陀X》，布面丙烯、蜡笔和石墨，215.9 x 334 cm，2001

Q：那些画作创作得很快，不是吗？一旦你开始动笔。

A：一幅接一幅……因为我去度假回来了。工作室里挂着四幅画布，画完后我把另一幅放在上面，这样一共三组，每组四幅。我从未见过它们放在一起。我没有做任何修改——可能两三天就全部完成了。这很有趣。我喜欢这样画。

Q：所以你最近主要以组、环和组群的形式进行创作？

A：是的，我不知道为什么开始这样做——就像你不可能把所有东西都放在一幅画里一样。我不知道为什么这样做——也许它们就像一本书里的一页页。

Q：所以，你之前说过，在某些方面事情变得更简单了。这是因为你把原本会集中在一幅画里的想法运用到了几幅画中吗？

A：不，不是这样的。好吧，我们来谈谈一个特定的系列。比如“花开”系列，它们只是不同色调的衍生。

《无题（巴克斯）》，布面丙烯画，317.5 x 417.8 cm，2005

Q：比如说变化？

A：是的。而且我还为一个特定的建筑空间策划了这些作品。策划（阿维尼翁的展览）是有原因的……建筑方面的原因。建筑能给我很大的启发。我一直很喜欢那个小画廊，那个位于上城区的画廊（纽约高古轩画廊）。它就是个合适的空间。我在上城区办展览的时候总是喜欢那里。“酒神”系列的绘画完成了，但我只做了六幅。我甚至不知道我是不是计划在那里展出的，后来拉里说再做两幅，然后就关闭了房间。我也很喜欢那个空间里的“时间聚集”系列。那里经常会出现一种语言元素。就像伦敦的那些画作一样。有一种乱码的日语书写，伪……

Q：伪？

A：是的，伪书写。塞拉莱系列的绘画是对阿拉伯语的模仿。所以我给它们起了个名字，我试图把它们放在沙漠里。我的意思是，那些文字和一些含糊不清的语言……

《绽放》，2001-2008

《无题（玫瑰）》，4部分；木板丙烯颜料和蜡笔，252.5 x 741.9 cm，2008

Q：所以，当人们谈论涂鸦和你的作品时，你会感到恼火吗？

A：是的，我不会想到涂鸦，也不会想到厕所。

Q：嗯，你有时确实很粗俗。

A：是的，但并没有那种粗犷的感觉。但身体部位总是……决定了方向，这在绘画中被用作一种方向，迫使你朝着一个方向。而且，规模也非常巨大。我使用身体部位，无论男性还是女性。画作中存在着男性或女性。尤其是这些，你可以同时拥有一整套东西。你知道，绘画很粘稠，我不太喜欢油彩。我喜欢蛋彩画或丙烯画，因为它们容易干。而且当时我正在读奥林匹亚出版社出版的萨德侯爵的作品，然后还有一部电影，你知道的。那一刻，空气中弥漫着某种气息……

《玫瑰（I）》，252 x 740 cm，2008

Q：所以，我和涂鸦之间有一种联系，但这并不是重点……

A：涂鸦是线性的，用铅笔画的，就像在墙上写字一样。但在我的画作中，它更具抒情性。你知道，在那些像《学院》这样美丽的早期作品中，它既是涂鸦，又有别的含义。我不知道人们的反应如何，但他们总是用最简单的方式去表达，而从绘画的整体来看，感受和内容比单纯的涂鸦更复杂，或者说更精致。涂鸦通常是一种抗议，或者说，它有理由表现得顽皮或具有攻击性。墙上的墨水就是涂鸦。我不太在意别人的说法。我住在加埃塔或列克星敦，我有充足的时间去做自己。我不用担心，多年来没人在乎我，所以我受到了很好的保护。我有自己的自由，这很好。我不需要操心自己，除了把自己当作寻找素材的工具……

Q：为什么你一直这么不愿谈论你的作品？

A：因为……我更愿意谈论其他事情。这真的就像谈论你自己一样——这是一种放纵。我不喜欢这种放纵的感觉。我猜。而且我从来没有这样做过。没错。可能是因为很长一段时间里，人们对我的作品不太感兴趣。

Q：我觉得我们已经够多了。

A：你已经够多了。如果我有什么没说的，你可以自己弥补。

《卡米诺雷亚尔 (IV)》，木板丙烯画，252.41 x 187.33 cm，2010