昆汀和王家卫，都学他

作者：Peter A. Yacavone

译者：易二三

校对：覃天

来源：Senses of Cinema

（2025年7月）

《杀手烙印》（ 1967 ）是否是铃木清顺对 1956 年至 1961 年间作为日活公司的合约导演被迫拍摄的十部「硬汉派」黑白犯罪电影的报复？

这些影片属于一个尚未重要到需要命名的新兴类型，且远离电影批评界的雷达范围，以至于其中多部作品甚至从未获得过大型报纸的影评。

《杀手烙印》

如渡边武信（译者注：著有《日活动作片的华丽世界》）所指出的，《杀手烙印》是一种对硬汉动作片美学的「凝缩」，它在自我精炼的同时也对其进行了简化。

但在意识形态问题上，它显然是对「任侠片」——即强调「荣誉」或「英雄」主题的黑帮电影——的厌恶声明。到 1967 年，这种类型已然走向商业成功的巅峰。铃木清顺曾与超级巨星小林正树合作拍摄了三部开创性的任侠片；但后来他似乎急于与该类型划清界限。

作为一部关于一个愿意为自己卑劣原则而死的人的案例研究，《杀手烙印》正是其最杰出的拥趸——莲实重彦、汤尼·雷恩——所拒绝承认的：一部与黑泽明的三连神作《罗生门》（1950）、 《生之欲》（1952）和《七武士》（1954）相媲美的深刻的哲学与伦理影片。

它与这些作品一样，简单地提出了一个问题：「如何活着？」这部由放荡不羁的海军老兵执导、由一群年轻激进分子编剧的影片，恰如其分地将这个问题以否定形式提出：「值得为之而死的是什么？」：随后，影片通过在主角等待必然死亡的场景中，使用30秒的负片曝光，明确了其立场。

值得为之而死的是什么？这是一个在战后日本具有某种回顾性、紧迫性的问题，因为成千上万的士兵、水手和飞行员在高呼山本常朝和其他在道德和精神上彰显优越性的、主张牺牲的哲学家的「咒语」时，纷纷奔向死亡。铃木清顺镜头中的角色，在涉及这个核心问题时，几乎具有布莱希特式的思想纯洁性。

小川真理子在片中饰演花田麻美，贡献了一场极具勇气的表演，她是宍户锭饰演的「烙上印了的」杀手的新婚妻子。

作为日本新浪潮中那些放荡且无道德感的典型女性之一，真美随黑帮政治的风向而动，但她更愿意待在家里吃罐头食品。「我们是野兽！」她大声哭喊道，她的生活只围绕两件事：性与展示。麻美的极端主义必须被认真对待，因为它将与两种极其残酷的选择并置在一起，她的对手美佐子（真理安奴饰）几乎成了光明的力量，两人在随后展开的致命三角恋中形成鲜明对比。

美佐子在黑色雨云下穿行，是一个神秘的、自杀式的纯粹否定力量，一个随意杀害蝴蝶和小鸟的凶手，也是将女性与混乱的典型关联推向荒谬极致的缩影。铃木的极端处理方式确保了最陈旧的性别神话不仅变得讽刺，而且在视觉维度上令人着迷。

美佐子似乎与一切包括她自己的身体脱节，极度致命，为黑帮工作却对他们的计划和阴谋毫无兴趣。我们可以将她视为山本常朝所推崇的极致武士精神的真正化身；相比之下，画面中的男人只是空谈家。

事实上，在《杀手烙印》中那个看似井然有序的父权制噩梦所笼罩的东京，美沙子的否定性是如此存在主义，以至于它超越了意识形态，与一种国家文化形成了性别化的对比。这种文化在几十年间，甚至不惜牺牲年轻一代，几乎完全投身于一种军事帝国主义意识形态，却最终被几个巨大的讽刺所彻底打碎：广岛和长崎的无意义毁灭，天皇在不久后公开放弃神格，以及在「经济奇迹」时期，让铃木清顺深感震惊的渗透了整个日本文化的美式享乐消费主义。

处于三角关系顶点的是花田先生。宍户锭——或许是日本电影黄金时代最具个性的男主角——完全投入于塑造这个最可怕且无可救药的主人公。作为一个观察入微的偏执狂，花田在面对真实而痛苦的逆境时展现了贝克特式的特质，他对这些逆境几乎没有幻想，却依然执着地坚持下去。但这并不是值得钦佩的标准。花田堕落到用枪击中妻子的下体，直接杀死了她。

对这部电影的解读可能存在分歧：这种否定女性的驱动力是否是铃木所描绘的黑帮的主要动机，还是说这种厌女症只是男性竞争中无尽的同性恋般的死亡游戏——支配与臣服——的反射，其中所有的恋物仪式都以冷酷而幽默的超然姿态呈现在观众面前，完全缺乏像三岛由纪夫这样的真正「武士」艺术家所应有的认同感和情色性——当时三岛正处于作为反动、理性的男子气概象征的奇异名望巅峰，甚至还拍了一部这一主题的电影：《忧国》（1966）。

铃木是否可以在社会现实主义的语境中探讨过这些生死攸关的问题，就像同时代的小林正树等人所尝试的那样，而不是通过这种灿烂而不光彩的、恋物的、碎片化的、反幻觉主义的拼贴，其中所有的拼图在某种程度上都让人联想到自杀和死亡？

当然，这样做会更加低效且成本更高。或许这部臭名昭著的影片的成就不在于它挑战了制片厂体系的智慧与权力——它确实做到了这一点——而在于它通过大众电影更自由地探讨了严肃问题，甚至比拥有丰富资源的黑泽明做得更彻底，从而开创了动作片的新电影语言。

影片中对战前超现实主义的诸多隐喻，进一步凸显了战后叙事电影中，除了黑木和雄独立制作的短暂上映的《飞不了的沉默》（1964）外，没有任何作品能预见或预示其惊人的非叙事性风格的自由。电影变革的闸门真正打开是在「1968年的铃木之案」之后，当时铃木清顺因拍摄了一部所谓的「让人看不懂」的电影而被日活公司解雇，《杀手烙印》便是打开这扇闸门的撬棍之一。

《杀手烙印》所呈现的丑陋中蕴含着一种震撼人心的美，我不禁思考，我们对它的欣赏是否与这样一种认知密不可分：即在这部作品背后，有一位技艺超群且成熟的匠人，他驾驭着混乱，用喷枪般的力量冲击着电影制作的常规与浪漫幻想。就我所知，没有其他任何一部电影能如此彻底地挑战「野性」与「控制」的对立。

铃木清顺的迟来续作《手枪歌剧》（2001）是一部作者导演式的黑色戏剧，但其戏剧性缺乏原版那种摄影与情感的即时性，以及内在的危机感。原版的「色情/怪诞/荒诞」与廉价的商业虚无主义恰恰相反。

《手枪歌剧》

令人窒息、肃杀，这部被长期低估的世界电影杰作《杀手烙印》所展现的厌世感是个人化的，且代价高昂。铃木不仅因拍摄此片被日活公司无故解雇：他实际上遭到了职业上的「暗杀」。公开侮辱与行业禁令紧随其后，只因他敢于发声。

但1968年4月的东京正处于革命时代，铃木在电影内外对麻烦的本能反应最终都得到了回报。