日本导演中的异类，黑泽明第二

他被称作日本导演中的异类，甚至被誉为“黑泽第二”。但他的作品却与黑泽明的史诗叙事截然不同。由于他的电影专注于挖掘现代社会的精神困境，将无形的恐怖具象化为银幕上的幽灵与异质空间，也便使得他成为日本电影界的独具一格的电影作者。

今年的北影节，我有幸在大银幕上看了黑泽清的作品《钟声》。从《X圣治》到《钟声》，黑泽清始终在悬疑与恐怖的类型框架下，揭示着我们当下的生存焦虑与时代的惊悚症候。他的电影不仅是一场视觉的催眠，更是一面映照现代性悖论的镜子。

在《钟声》中，黑泽清建构了一个完全属于幽灵的电影空间。街道上阒无人迹、房间内冷漠郁闷，单薄的影调与底噪的都市噪音一同构成了封锁内心的禁闭之维，几乎可以看作是《X圣治》的又一延续。

作者：Wayne

编辑：范可可

责编：朱学振

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德国哲学家瓦尔特·本雅明早在上世纪就辨证地揭示了现代性的悖论，他称现代性经验“充满了无序的并置，随即的遭遇，多重的感官刺激，以及无法控制的意义。……现代性经验使感觉本身内在地碎片化”，这种个体叙事的经验断裂与现代性所允诺的唯一真理与规整的时间秩序的宏大叙事产生了不可调和的矛盾。

一、从现代性悖论到透明社会

令黑泽清声名远扬的《X圣治》诞生于日本邪教“奥姆真理教”的恐怖事件后。这一事件对于日本民众的身心摧残无疑是严重的，加剧了民众日常化生活中的恐惧，恐怖会毫无征兆地降临到人们的头上。

在《X圣治》中，几位行凶者看似毫无征兆的杀戮行为，无疑指涉着现实中的黑暗历史，电影中那股并非实体的“杀人动机”乃是在时间的混沌中重现的幽灵，它对人们的伤害反映着电影时间对现实时间的侵蚀与干扰，人们在银幕上体验到的时间并非是线性的，记忆的重组如同影片中的间宫一般碎片化。

“唯一的主体性就是时间”，在历史—现实的时间泥淖中挣扎的人类成为丧失行动力的被动客体，其对于幽灵的恐惧唤起的是对往日伤痕的惨痛回忆。不过，黑泽清所做的并非是想要唤醒民众的恐惧情绪，他颇有洞见地察觉到了本雅明口中的现代性悖论。

与其说《X圣治》中的间宫是银幕上的现实恐怖载体，不如说他那碎片化的记忆正是指涉了现代性经验的内在矛盾性。黑泽清利用恐怖片这一类型元素，在“降灵”般的神秘主义色彩中将现代性对人的压抑与摧残具象化为了碎片的身体性呈现与直观的肉体性死亡，以此使得现代性恐怖可以为能。

三十年后的今天，《钟声》也几乎将时间与记忆经验完全打碎，甚至于说，比起《X圣治》中黑泽清寄解放现代性恐怖的希望于神秘学身上，《钟声》则完完全全成为了一部关于当下这个“透明社会”的现代性寓言。

德国哲学家韩炳哲将当代社会比喻成“透明社会”，这一比喻先是超越了“现代社会”的背景即资本主义工业化的语境，同时犀利地指出当下社会的景观并非是由外部构筑所构成的，而是由于网络、数字化、大数据等算法系统所建构出的庞杂的数字关系网络。

身处这一网络中的人们尽管实现了交往的便利，但同时也让交往成为了“不可能”，当下人们对内心的封闭达到了历史的峰值。

这一悲观色彩在《钟声》中得到了印证。当主人公参加面试时，他滔滔不绝地谈论着自己，完全活在自己的世界当中，不顾及他人的感受，也不回答他人的问题。这场看似荒诞不经的戏却非常鲜明地指出了当下“透明社会”中人与人之间交流的困难与疏远。

在此，黑泽清也无意去效仿安东尼奥尼亦或是曾经的自己，仅仅只是点出当下社会人际关系疏远的问题，而是在指出的同时也强行让观众占据着幽灵的位置，引发观众的思考。

二、异质空间的构建：禁闭之维的诞生

黑泽清在两部作品中都以角落或不可见的区域作为视觉出发点构建了隐藏在日常之中的异常视角，如影片中时常出现的“窥视镜头”，但同时，他也构建了一个异质空间。

在《X圣治》间宫与高部对峙的那场戏中。黑泽清利用灯光分割了景深制造的看起来一致性的空间，这个空间成为了幽灵活动的空间。黑泽清的长镜头保证了内外时空的统一，但却在这种巴赞口中极度写实的电影空间里添加了一份不安感。

这种异质空间成为了日常生活中我们不易察觉却又稍显诡异的存在，影片中洗衣机发出的噪音、机器的轰隆声、监狱里的敲击声，都是日常生活中可见但又无法真正被我们看见的存在。黑泽清消解了正常空间与异常空间的界限，成功地打破了权力空间内部的力量平衡，构造出一个失去观看秩序的异托邦。

《钟声》的开头是一个具有入侵性的长镜头，始于诡谲的天花板管道，伴随着画外空间规律却带有丝诡异的列车行进声，止于整洁的教室空间，声音也正巧停止。

在这个画面中的教室呈现了一种极度工整、秩序化的景观——学员整齐地排列、动作、行进轨迹等。然而，窗外由列车行进闪进的光线却犹如闯入这个秩序空间的异质，同样的，教室中唯一一个背对的男人和这一光线异质共同构成了秩序中的污渍。

于是乎，在接下来，当男人对着主人公提道自己的脑袋中有一部机器，一直发出异样的钟声时，这场“降灵”仪式也就顺理成章的完成了。正所谓好的恐怖电影乃是“不见鬼但又处处见鬼”，画外空间中行进规律的列车打乱了光线的秩序，同时也使得主人公和男人的影子在柜子上忽隐忽现。

犹如“既在非在”的鬼魅幽灵，当男人捅向自己完成自杀的仪式后，也正式宣告着现代性社会的秩序崩塌，恐怖也就由此诞生。

在主人公面试的那场戏中，当他面试失败后，后景突然就爆发了一场“凶杀”。而这个镜头刚好是在男主侃侃而谈自己的才华被拒绝后，于是这场“凶杀”也就成为了对于主人公内心的昭示。黑泽清没有利用任何的音响效果与蒙太奇手法，只是在一个完整的镜头段落中加入了这么一场看似毫无关系的异质段落，构建了日常生活中的负空间。

在当下这个“透明社会”中，我们在庞杂的关系网络中已然丧失了自己的生命，取而代之的只有通过不断地给自己打标签、符号化，但显然这样的做法反倒隔绝了人与人交流的可能性，在有意无意当中进入了现代性大他者为我们打造的禁闭之维。

二、禁闭之维何以解放？

《钟声》与《X圣治》最大的不同之处在于，后者始终在运作着“入梦”的电影机制，整部影片具有“双重催眠”，除了影片故事中间宫对于他人的催眠，观众观影中也完成了一场催眠仪式。

从一开始的有意拉远的全景长镜头到几乎与主角视角同化的视点镜头（幽灵镜头），观众完成了从一个故事的旁观者到参与者的转变。

整部电影的运作机制——也就是我们与电影角色产生认同的整个过程都在影像中已经被展露无遗，那些声音蒙太奇——人声之下的底噪与风声、水声、汽车噪声等自然化音响与工业化音响持续调动着观者的每一根神经。

特别是在间宫与高部对峙的那场戏中，风声盘绕低吟，墙隙渗出潺潺水响与人声的余韵，交织成流动的复调。

当画面停留在火焰的神韵，空间与时间也都不尽存在，留下的是作为观者的我们与昭示着我们内心的火光的对视，待到时空轮转，万缕银弦已化作滂沱的"哗哗"轰鸣，将前章残响尽数浣洗，我们也正式完成了催眠的仪式。

于是，当高部成为了间宫的“继承者”的那一刻，我们也都能接受，并主动地参与影片的情节建构。

而《钟声》实际上并不存在一条非常清晰可见的叙事线索，段落与段落间的链接几乎是碎片与分散的。短片也不存在高部那样从“旁观者”到“参与者”的角色形象，因此也阻断了观众进入电影的可能性。

《钟声》中的主人公并不对生活中的异质有所察觉，而是成为了这当中的一份子。当他和妻子孩子一同吃饭时，在秩序有然的场景中，妻子却突然跑出门外制造出令人难以忍受的噪音，这一异质物却未让主人公产生任何情绪上的波动，一切还是在表象的井井有序中进行着，他早已被这一切所同化。

然而，底下的躁动最终一定会爆发。当短片快接近结尾时，短片插入了令人极度不安的噪音，主人公走出家门，但他的视点却始终落在与我们的对视当中，当摇镜头昭示了看似井然有序的街道后，镜头回摇，我们成为了那个现代性社会中的“异质”。

于是，在这种情境下，我们几乎也不再可能达到在《X圣治》中进入电影的状态。这种贯彻到底的“间离”效果是黑泽清在时过近三十年后对日本社会颇有洞察的思考，他已然不再像《X圣治》中将击碎现代性恐怖的希望寄于某种不言的真理之上，而是将观众抽离出电影空间本身，化作一个比《X圣治》更加纯粹的幽灵，在“旁观”与“参与”的暧昧身份当中去思考当下的现代性恐怖何以为能？

当影像空间的崩塌改变了观看的秩序主体从凝视的地位被降级至被看的他者身体，我们又还能如何对所面临的一切熟视无睹？

至此，我们的不寒而栗就已经不再能再像《X圣治》那样用“这只是一部电影”来慰藉自身，而是应当直面内心的恐惧。

毕竟，在韩炳哲口中的“透明社会”下，我们在秩序当中渴望着解放，却在工整的构筑中不愿直面生活中的异质。当这种不安与焦虑在日常生活中积攒的力量越来越强大，我们也就会成为《钟声》里的主人公一般，存活于现代社会为我们打造的禁闭之维。