《二十四画品•性灵十五》：听其自然，法为之死

性灵

耳目既饫，心手有喜，

天倪所动，妙不能已。

自本自根，亦经亦史，

浅窥若成，深探匪止。

听其自然，法为之死。

譬之诗歌，沧浪孺子。

我们常用“性灵”评价明代的小品文，从心底抒发而出的本真的隽永的小文。我也非常喜欢读明代的小品文，乃至于山水、画面册页。都是充满了性灵的意味。

我喜欢蒙中老师的国画小品文，也是充满了性灵。

“性灵”作为中国古典美学与文学理论的核心概念，始终指向个体本真的生命体验与创造性表达。

“性灵”的内核是“真”。它反对程式化的道德说教与技艺炫弄，主张直面内心的喜怒哀乐。袁宏道在《叙小修诗》中直言：“独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔。”这种“真”在小品文中化作对日常细节的珍视：张岱写“乳酪”，从制作时“玉色浮浮，齿牙间觉冷泠如也”的味觉，到与友人分食时“灯下视之，如隔轻罗”的情致，将饮食升华为生命的共鸣。文人册页亦如此，徐渭画《墨竹》，笔锋不循“竹竿宜直”的成规，反而以扭曲的线条写尽“笔底明珠无处卖”的愤懑，墨色浓淡间皆是未加修饰的本心。

“性灵”的表达重“活”。它拒绝被经典捆绑，追求灵感迸发时的自然流动。李流芳在《题画册》中说：“画会于意，意会于天，非可以力强也。”这种“活”在文字里是随兴所至的节奏：袁中道游柳浪湖，时而写“风过柳梢，如语如笑”的轻盈，时而记“夜半月出，荷花香来，令人欲醉”的沉醉，笔墨跟着心绪起伏，全无章法却处处见生机。在画中则表现为对“法”的超越：八大山人的鱼鸟，从不细描鳞羽，只以寥寥数笔勾勒白眼向天的神态，看似简率，实则将生命的倔强凝固于宣纸，所谓“无法之法，乃为至法”。

“性灵”的底色是“趣”。这种“趣”并非浅薄的戏谑，而是对生命本味的独特洞察。明代文人将“趣”视为性灵的外化：陈继儒在《岩栖幽事》中写“读《水浒传》，当作官箴看；读《金瓶梅》，当作世情书看”，以反常视角读出经典背后的人情世故，是趣；金农画《蔬果册》，画南瓜则突出“腹中空空，偏能容物”的憨态，画茄子则强调“紫袍加身，不改初心”的朴拙，于寻常物象中见出哲理，亦是趣。这种“趣”让性灵之作摆脱了严肃的道学气，变得可亲可感——就像张岱在雪夜独往湖心亭，遇知己便“强饮三大白而别”，不必追问姓名，不必客套寒暄，只将这份偶然的欢喜留在雪中，成为性灵最生动的注脚。

“性灵”是对个体生命价值的肯定。在程朱理学桎梏人心、复古文风僵化创作的明代，它如一股清泉，提醒人们：文学与艺术的意义，不在于复刻古人的声音，而在于让每个鲜活的生命都能发出自己的声响。无论是“几上置《文选》数页，香一炉，茶一瓯”的闲居文字，还是“墨点无多泪点多”的简笔山水，皆以“性灵”为魂，在时光中沉淀为中国人对“真实生活”的永恒向往。

耳目既饫，心手有喜

“饫”是饱足之意，耳目被自然、人事的鲜活景象充分滋养，内心便生出真切的喜悦，进而驱动手去记录、创作。

这恰是明代小品文的起点：袁宏道游西湖，见“月景尤不可言，花态柳情，山容水意，别是一种趣味”，耳目所及化作笔端“独抒性灵”的文字；李流芳画山水册页，“以自然之眼观物，以自然之舌言物”，笔墨间的喜意正是对“饫”的直接回应。

李流芳《澄怀卧游山水册》其一

天倪所动，妙不能已

“天倪”指自然的本真、事物的天然界限，当心灵与这份本真相通，灵感便会自然涌动，精妙的意趣源源不断，无法止息。

张岱写“湖心亭看雪”，“天与云与山与水，上下一白”，天地的苍茫与内心的孤寂相触，便有了“莫说相公痴，更有痴似相公者”的妙语，是“天倪”驱动下的自然流露；徐渭的墨葡萄，笔势狂放如“墨汁淋漓”，不求形似而求“天倪”，正是“妙不能已”的写照。

自本自根，亦经亦史

“性灵”并非凭空而生，它有自己的根基——源于个体的本真心性，却也暗合着经史中沉淀的人文精神。看似随性的文字或笔墨，实则藏着对传统的呼应与突破。

明代小品文虽反对“代圣贤立言”，却在苏轼、陶渊明的文字中汲取养分：袁宏道推崇“苏长公之诗，无一字不佳者”，正是借经史的根脉滋养自家性灵；董其昌的山水册页，“以禅喻画”，既承王维“诗中有画”的传统，又融个人心性，恰是“自本自根，亦经亦史”的平衡。

浅窥若成，深探匪止

初看“性灵”之作，似是随手写成、轻松可成；但深入探究，才知其中藏着无尽的深意与匠心，绝非浅尝辄止。清水出芙蓉，天然去雕饰。这份天然，最是难得。

如归有光的《项脊轩志》，“庭有枇杷树，吾妻死之年所手植也，今已亭亭如盖矣”，浅读是家常语，深探却见岁月流转中的深情，于平淡中藏千回百转；沈周的册页小品，几笔竹石看似随意，实则墨色浓淡、笔触缓急皆有讲究，浅观是“成”，深探方知“匪止”。

听其自然，法为之死

“性灵”的核心是顺应自然本真，若刻意追求章法、格律，反而会扼杀这份鲜活。所谓“法”，当为“性灵”服务，而非束缚。

明代复古派强调“文必秦汉，诗必盛唐”，被袁宏道斥为“粪里嚼渣，顺口接屁”，正因他们让“法”成了枷锁；而小品文“信手写出，便是宇宙间第一等好文字”（金圣叹语），恰是“听其自然”；徐渭画花鸟，“不求形似求生韵”，打破工笔成法，反让“性灵”跃然纸上，印证了“法为之死”的真谛。

譬之诗歌，沧浪孺子

沧浪孺子即《沧浪诗话》的作者严羽，其主张“诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也”，强调诗歌的本真意趣与“性灵”相通。

这恰是小品文与册页的精神内核。它们如沧浪所言之诗，不炫技、不说教，只以“别材别趣”动人。张岱的小品是“诗”，“雾凇沆砀”的意境如诗；陈洪绶的人物册页是“诗”，线条间的古拙灵动，恰是“性灵”的诗意表达。

从耳目之喜到天倪之动，从本根的坚守到对成法的超越，最终抵达“独抒性灵，不拘格套”的境界——这正是“性灵”动人的力量：它让文字与笔墨都成为心灵的直接投射，如呼吸般自然，却在岁月中愈发隽永。