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性灵
耳目既饫,心手有喜,
天倪所动,妙不能已。
自本自根,亦经亦史,
浅窥若成,深探匪止。
听其自然,法为之死。
譬之诗歌,沧浪孺子。
我们常用“性灵”评价明代的小品文,从心底抒发而出的本真的隽永的小文。我也非常喜欢读明代的小品文,乃至于山水、画面册页。都是充满了性灵的意味。
我喜欢蒙中老师的国画小品文,也是充满了性灵。
“性灵”作为中国古典美学与文学理论的核心概念,始终指向个体本真的生命体验与创造性表达。
“性灵”的内核是“真”。它反对程式化的道德说教与技艺炫弄,主张直面内心的喜怒哀乐。袁宏道在《叙小修诗》中直言:“独抒性灵,不拘格套,非从自己胸臆流出,不肯下笔。”这种“真”在小品文中化作对日常细节的珍视:张岱写“乳酪”,从制作时“玉色浮浮,齿牙间觉冷泠如也”的味觉,到与友人分食时“灯下视之,如隔轻罗”的情致,将饮食升华为生命的共鸣。文人册页亦如此,徐渭画《墨竹》,笔锋不循“竹竿宜直”的成规,反而以扭曲的线条写尽“笔底明珠无处卖”的愤懑,墨色浓淡间皆是未加修饰的本心。
“性灵”的表达重“活”。它拒绝被经典捆绑,追求灵感迸发时的自然流动。李流芳在《题画册》中说:“画会于意,意会于天,非可以力强也。”这种“活”在文字里是随兴所至的节奏:袁中道游柳浪湖,时而写“风过柳梢,如语如笑”的轻盈,时而记“夜半月出,荷花香来,令人欲醉”的沉醉,笔墨跟着心绪起伏,全无章法却处处见生机。在画中则表现为对“法”的超越:八大山人的鱼鸟,从不细描鳞羽,只以寥寥数笔勾勒白眼向天的神态,看似简率,实则将生命的倔强凝固于宣纸,所谓“无法之法,乃为至法”。
“性灵”的底色是“趣”。这种“趣”并非浅薄的戏谑,而是对生命本味的独特洞察。明代文人将“趣”视为性灵的外化:陈继儒在《岩栖幽事》中写“读《水浒传》,当作官箴看;读《金瓶梅》,当作世情书看”,以反常视角读出经典背后的人情世故,是趣;金农画《蔬果册》,画南瓜则突出“腹中空空,偏能容物”的憨态,画茄子则强调“紫袍加身,不改初心”的朴拙,于寻常物象中见出哲理,亦是趣。这种“趣”让性灵之作摆脱了严肃的道学气,变得可亲可感——就像张岱在雪夜独往湖心亭,遇知己便“强饮三大白而别”,不必追问姓名,不必客套寒暄,只将这份偶然的欢喜留在雪中,成为性灵最生动的注脚。
“性灵”是对个体生命价值的肯定。在程朱理学桎梏人心、复古文风僵化创作的明代,它如一股清泉,提醒人们:文学与艺术的意义,不在于复刻古人的声音,而在于让每个鲜活的生命都能发出自己的声响。无论是“几上置《文选》数页,香一炉,茶一瓯”的闲居文字,还是“墨点无多泪点多”的简笔山水,皆以“性灵”为魂,在时光中沉淀为中国人对“真实生活”的永恒向往。
耳目既饫,心手有喜
“饫”是饱足之意,耳目被自然、人事的鲜活景象充分滋养,内心便生出真切的喜悦,进而驱动手去记录、创作。
这恰是明代小品文的起点:袁宏道游西湖,见“月景尤不可言,花态柳情,山容水意,别是一种趣味”,耳目所及化作笔端“独抒性灵”的文字;李流芳画山水册页,“以自然之眼观物,以自然之舌言物”,笔墨间的喜意正是对“饫”的直接回应。
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李流芳《澄怀卧游山水册》其一
天倪所动,妙不能已
“天倪”指自然的本真、事物的天然界限,当心灵与这份本真相通,灵感便会自然涌动,精妙的意趣源源不断,无法止息。
张岱写“湖心亭看雪”,“天与云与山与水,上下一白”,天地的苍茫与内心的孤寂相触,便有了“莫说相公痴,更有痴似相公者”的妙语,是“天倪”驱动下的自然流露;徐渭的墨葡萄,笔势狂放如“墨汁淋漓”,不求形似而求“天倪”,正是“妙不能已”的写照。
自本自根,亦经亦史
“性灵”并非凭空而生,它有自己的根基——源于个体的本真心性,却也暗合着经史中沉淀的人文精神。看似随性的文字或笔墨,实则藏着对传统的呼应与突破。
明代小品文虽反对“代圣贤立言”,却在苏轼、陶渊明的文字中汲取养分:袁宏道推崇“苏长公之诗,无一字不佳者”,正是借经史的根脉滋养自家性灵;董其昌的山水册页,“以禅喻画”,既承王维“诗中有画”的传统,又融个人心性,恰是“自本自根,亦经亦史”的平衡。
浅窥若成,深探匪止
初看“性灵”之作,似是随手写成、轻松可成;但深入探究,才知其中藏着无尽的深意与匠心,绝非浅尝辄止。清水出芙蓉,天然去雕饰。这份天然,最是难得。
如归有光的《项脊轩志》,“庭有枇杷树,吾妻死之年所手植也,今已亭亭如盖矣”,浅读是家常语,深探却见岁月流转中的深情,于平淡中藏千回百转;沈周的册页小品,几笔竹石看似随意,实则墨色浓淡、笔触缓急皆有讲究,浅观是“成”,深探方知“匪止”。
听其自然,法为之死
“性灵”的核心是顺应自然本真,若刻意追求章法、格律,反而会扼杀这份鲜活。所谓“法”,当为“性灵”服务,而非束缚。
明代复古派强调“文必秦汉,诗必盛唐”,被袁宏道斥为“粪里嚼渣,顺口接屁”,正因他们让“法”成了枷锁;而小品文“信手写出,便是宇宙间第一等好文字”(金圣叹语),恰是“听其自然”;徐渭画花鸟,“不求形似求生韵”,打破工笔成法,反让“性灵”跃然纸上,印证了“法为之死”的真谛。
譬之诗歌,沧浪孺子
沧浪孺子即《沧浪诗话》的作者严羽,其主张“诗有别材,非关书也;诗有别趣,非关理也”,强调诗歌的本真意趣与“性灵”相通。
这恰是小品文与册页的精神内核。它们如沧浪所言之诗,不炫技、不说教,只以“别材别趣”动人。张岱的小品是“诗”,“雾凇沆砀”的意境如诗;陈洪绶的人物册页是“诗”,线条间的古拙灵动,恰是“性灵”的诗意表达。
从耳目之喜到天倪之动,从本根的坚守到对成法的超越,最终抵达“独抒性灵,不拘格套”的境界——这正是“性灵”动人的力量:它让文字与笔墨都成为心灵的直接投射,如呼吸般自然,却在岁月中愈发隽永。
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