摄影机与枪的亲密关系

最近热映的《南京照相馆》，通过精妙的镜头语言构建了多重意味深长的对照：镜头的快门与机枪的扫射形成刺耳共鸣，可被冲洗的鲜血与无法抹去的历史罪行构成强烈反差。影片中两组"拟父子"关系和两个家庭面临生死抉择时展现出截然不同的价值取向，而相同动作所承载的罪恶与希望的双重隐喻尤其发人深省。这些镜头中耐人寻味的对照，不仅解构了战争中人性的复杂面相，更镌刻下乱世中觉醒灵魂的永恒印记。

在《宽银幕》一书中，作者马克·卡曾斯就此方面有过详细的论述。“摄影机与枪绑定，仿佛遇到了它老练的搭档。从美学上看，它们如逢知己，完美配合。战争中尼采主义的部分找到了完美舞伴。只有傻瓜才会质疑摄影机的“权力意志”。其速度，其跨度，其所能体现的重力感，其俯冲过山谷之势，其鸟瞰世界最开化之处的视野，这才是运动影像赖以生存的本事。而其精妙之处就来自电影化的精美演绎。”

以下贴出《宽银幕》中，关于“摄影机与枪”主题的论述全文。

2003 年 4 月

《火车大劫案》（The Great Train Robbery，1903）是影史上最早的叙事电影之一，其中有一个牛仔直接对着镜头射击的特写镜头。而在阿尔弗雷德·希区柯克的黑白影片《爱德华大夫》（Spellbound，1945）中也有这样一个场景：一个人一手拿着枪，转向了镜头，直接朝着观众开火，随之耀眼的红光充斥了画面。50 年后，《黑客帝国》的制作者们找到了一个模拟飞行的子弹穿透云层的新方式，它形象地描绘出子弹后面激起的涟漪及其周围的失真状况。

上述这些影片都是展示电影与枪械之间亲近关系的极佳范例。最初，这种实践的效果是显而易见的。电影导演们想以游乐场的形式唤醒并触动他们的观众。那还有什么比用枪更好的呢？它小巧便携、有爆破力、富有戏剧性，能够吸引观众注意。看看昆汀·塔伦蒂诺是如何使用枪击场面让时间慢下来并分解呈现其结果的；再看看罗曼·波兰斯基是如何在影片《唐人街》（Chinatown，1974）中仅用枪击就提升了影片的悲剧水准的。

所有的艺术形式都能够反映人类的暴力面，但唯有电影将枪械的魅力表现得淋漓尽致。伊拉克战争就说明了这一点。我们多次在电视报道中看到过摄影机被系在坦克炮管上的画面。只要坦克前端一有转动，一个全景画面即被拍摄出来。而摄影机的广角镜头又凸显了坦克炮管的长度及其戏剧性效果。当坦克开火时，炮弹从我们眼前发射出去，就像《黑客帝国》里那样增强了它前面的空间感。稍后，炮弹在远处软着陆，爆破成极具感官冲击力的云朵状粉末。摄影机与枪绑定，仿佛遇到了它老练的搭档。从美学上看，它们如逢知己，完美配合。战争中尼采主义的部分找到了完美舞伴。

用一支枪射击，被一架摄影机拍下：电影《红河》中摄影机与枪的亲密关系

只有傻瓜才会质疑摄影机的“权力意志”。其速度，其跨度，其所能体现的重力感，其俯冲过山谷之势，其鸟瞰世界最开化之处的视野，这才是运动影像赖以生存的本事。而其精妙之处就来自电影化的精美演绎。可视电话的绿色影像散出的光就像无声电影画面着了色一样，而夜视镜头效果就如同查理·卓别林电影的结尾处一样绚烂。而这就是伯克意义上的崇高感，使人感到惊惧，闪烁又朦胧。

当然，电视上的战争影像并不足以证明电影摄影机与枪械之间有着复杂的相似性。相比之下，导演的语言本身更具有启示性。从一开始，电影制造的机会主义的世界就借用了战争的粗鲁语言。拍摄叫 shooting（开枪、射击之义），其结果则是一个 shot（这里指镜头，英文中有一次枪击之意）。

导演们在接受采访时，通常将拍摄的过程比喻为一场军事战役。而在近年来，他们钟爱的设备变得越来越小、越来越快、越来越高效。用他们的话说，他们是在“打游击”（guerrilla style）—正在追求更加灵便简单的取景和拍摄，而这是前所未有的。演员们在谈论片场“开机”和“停”之间的时间切换时坦言，他们的生活仿佛身处前线。这难道不是自我吹捧吗？故弄玄虚的电影创作者们总把自己的工作描绘得比它本身更有男子气概，就像是那些在镜子面前挑动着眉毛、幻想自己伟岸形象的人。

如果这些都是真的，如果电影就是男扮女装的枪械，其伦理意义就会令人不安，难道不是吗？为了搞清楚这一问题，来考虑一下它（也许不太可能）的逻辑结论：如果摄影机和枪械真的融为一体，变成手机上像摄像头那样的小装置了怎么办？作为设备的一部分，它们拥有奇怪的相似处。它们都是这些年来小型化的产物，都是单向度的，都被所摄 / 射的事物之维所界定。如果摄影机和枪械变成了本质上相同的东西，那拍出来的电影会是什么样的？

《偷窥狂》剧照

在某种程度上，我们已经有了答案。在迈克尔·鲍威尔的影片《偷窥狂》（Peeping Tom，1960）中，摄影机成为杀人进程的焦点。该片讲述了电影制片厂中一个底层的跟焦员想用影片捕捉到他所要杀害的那个女人的恐惧，所以他就将一把刀子插到了摄影机三脚架的一条腿上。虽然不是一把枪，但摄影机却成了同样致命的东西。对于这部影片，评论者都进行了无情的抨击，认为它是道德失范的。但是《偷窥狂》确实捕捉到了拍摄的残忍，摄影机隐喻着杀戮，它对于站在它面前的人们表现出无情与冷漠。

《奇爱博士》剧照

而在影片《奇爱博士》（Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb，1964）中，斯坦利·库布里克以非常不同的方式观看同样的事情。鲍威尔影片中的男主角疯了，而库布里克影片中凶残的政治家和军人都很愚蠢。他们白痴似的渴望权力，并误解了权力所产生的影响。导演通过一个异常直白简单的视觉创意将其呈现了出来：把摄影机放置在导弹上。当然，如果这件事发生在伊拉克，人们会发出强烈的抗议；但从伦理上看，坦克炮管和导弹之间并没有什么不同。后者只不过是更加电影化了而已。在库布里克的这个例子里，指挥官们僵化的逻辑强调了一种电影化的谬误：导弹上的摄影机从来没有表现出战争的崇高，相反，它体现出了其设计者的愚蠢。

而保罗·范霍文的影片《机械战警》（RoboCop，1987）则兼具上述两个元素。在这部影片中，警察与机器人融为一体，所以，我们可以通过持枪的执法人员头部的摄影机看到杀戮。当鲍威尔用他的摄影机表现一个精神失常的人时，当库布里克表现一群愚蠢的人时，范霍文则把我们放到了那些只是“半人类”者的道德处境之中。

《机械战警》剧照

然而，上述这些例子也不能涵盖全部，那些例子里，刀子、导弹和枪都是被受损的人或不健全的人使用的。如果人类的能动性被完全消除了会怎样呢？如果枪械和摄影机有着让人不安的相似性，是不是可以去想象一部电影整体上只从二者之一的视角展开讲述呢？如果不能，那为什么不能？

影片《伯爵夫人的耳环》（Madame de...，1953）的部分内容就是从一对耳环的视角展开的；也有电影是从一个膝盖的视角进行叙述的。像法国的阿贝尔·冈斯及美国的马丁·斯科塞斯等导演都因为将摄影机从人类的视点解放出来，并把它附着在无生命的事物上，而赋予了摄影机更多的生气。

《大象》剧照

然而，没有导演会有那种让枪支火药成为整个电影的叙述者的低级趣味，对吧？不过，艾伦·克拉克有点这种倾向。1989 年，他拍摄了一部 39 分钟时长的影片《大象》。该片的摄影机一直在贝尔法斯特附近徜徉，其视点也经常来自不明杀手在画面中延伸出来的手臂和枪械。这部影片既无发生语境、心理刻画、描绘方法，也无故事性可言。这也是我所知的唯一一部以枪为中心的影片。电影未来的走向是道德的空虚吗？不，令人充满希望的事实是：许多人在《大象》极其冷峻的视点中发现了悲剧。深入到该片核心的空洞，即被人类同情心遗弃的空间，观众会解读出影片对于杀戮的批判。《大象》中有理论家们长期争论的最清晰的证据：摄影机先天的、固有的人格化需要建立在人类视点的基础上，它意味着在镜头的后边还有一个人类观察者。

在伊拉克战争中，BBC 的静置摄影机将巴格达拍摄得平淡无奇，它代表着这场战争中一种极不寻常的影像类别：那些斋戒、禁欲、反尼采主义的画面已经成为一种救赎。但是，即便这种影像看起来像是与杀戮者串通一气，电影却仍提示着我们，尽管拍摄和射击之间有着相似之处，也不能简单粗暴地随意采用对方的视点。

一架摄影机就像一把枪，没有内在的生命，但是我们应赋予它生命。