所谓「京圈文艺」的来龙去脉

开寅

从八十年代中后期开始，京味影视文化开始在全国流行，出现了王朔、英达、梁左、陈佩斯、梁天、冯小刚、葛优、赵宝刚等一系列代表性的导演、编剧、作家、演员。

对这个突出的文化现象，我们一直缺少深入的研究，比如这些代表性人物都是如何成长起来的？外来的大院文化和北京本土文化如何冲撞、融合，并生长为某种混合的文化？京味影视文化和政治大潮流有什么关系吗？

王朔

下面我就来说说这些问题。

不过在京味影视文化流行开来之前，却是上海电影制片厂抢先拍出了两部以北京为题材的影片，那就是1983年的《青春万岁》和《城南旧事》。

《青春万岁》

《城南旧事》

两部影片都在北京取景，而且都抓住了北京城稍纵即逝的某些地域特点：通往香山的林荫路、冬日北海的冰面、银锭桥旁边的小吃和四合小院的温馨。

但在这些符号化的景致背后，那些属于当代北京人的「精气神儿」却从两位上海导演黄蜀芹和吴贻弓镜头中悄悄流失了。

同样在八十年代，陈佩斯曾经在系列电影《父与子》《二子开店》和《傻冒经理》中创造了一个落魄的北京待业胡同青年「二子」的形象，但是他所采取的方法依然是传统的肢体喜剧模式，北京文化只不过是一份背景「配料」而已。

《二子开店》

另一方面，八十年代末米家山和黄建新分别拍摄了《顽主》和《轮回》，尽管它们都改编自著名的京味作家王朔的文学作品而且本身都是中国八十年代电影中的精品（特别是前者还由两位著名的京籍演员葛优和梁天主演），但是两片所体现的内在北京地域性特征却稀薄得像不可见的空气一样。

《顽主》

《青春万岁》和《城南旧事》在某种程度上依然停留在旧时代对北京的外部观察上，陈佩斯从北京文化中所截取的依然是传统的言语和肢体的诙谐幽默，而《顽主》和《轮回》都只是在借助王朔给出的人物和故事架构表达某种彼时对现代性话题的关注。

《轮回》

这些电影人都没有意识到北京文化在内部已经产生了某种质变，它和五十年前那个由古韵典雅的知识阶层和诙谐质朴的劳动阶层所共同构建的旧北京文化已经截然不同。

旧时北京有着南城和北城之分：南城是寻常百姓普通体力劳动者和回民聚居的区域；北城则又分东西（老话中有东富西贵之说），往往是深宅院落相连，官宦大户、富商巨贾和知识分子寓居于此。

北京南城一角

南北两城不但形成了南俗北雅的两种不同文化，甚至连说话的腔调口音都不尽相同：

南城老百姓说话语速快如连珠炮，语调高昂吞音连音成为了一种习惯，我们可以从老一辈的相声演员如侯宝林、郭启儒的相声中体会到它的特色。

侯宝林、郭启儒

北城官宦富贵人家的子弟则语速舒缓，轻声慢语咬字清晰而又放松闲适，这一点当我们倾听孙道临在其早期的电影台词念白中尤其可以体会到这一点。

1949年新中国成立彻底改变了北京的格局。

北京被定为首都后，中央政府陆续从全国各地调集了人数庞大足可以和当时北京人口旗鼓相当的各路人员进京，这里面既有军人、党政干部和事业单位的职工，也有技术工人、知识分子、科研人员和教育工作者。

他们并没有和本地人混居，而是大部分住进了由政府规划兴建的各种机关军队和国家部委事业单位的大院中。

这样的大院数量众多，绝大部分分散在城市的西部和北部，往往集办公、行政、教育甚至起居住宿为一体，形成了五脏俱全功能兼备无须与外界过多交流的「独立社会」。

这就是被后来大家所熟知的北京「大院文化」的诞生地。而在其中来自五湖四海的干部们都各操着自家的方言互相交流，而他们的子弟则在父母的方言和北京土话之中形成了带有革命色彩的新北京语言模式，甚至连说话的腔调和口音也有了变化，产生了吐字清脆悦耳腔调抑扬顿挫语速流畅利落的「大院口音」，它构成了现在我们听到的北京话的基础体系。

而口音本身也成为了阶层不同的身份区别标志：如果某个大院小孩心血来潮戏仿南城老百姓囫囵吞枣的说话方式，十有八九会挨父母一巴掌并被告之：「好好说话别跟嘴里含着个铁球似的。」

到了六十年代中期文革诞生前夕，北京北城的深宅院落由于大部分被清腾退转重新分配，官宦和知识分子文化已经接近消失。而大院所孕育出的干部子弟和传统意义上的老北京人有了极大的差别，前者长在红旗下的特殊身份让他们产生了不可逆转的精英优越意识，被革命激发出的理想主义情绪又让他们和老北京含蓄谦逊质朴的文化习惯格格不入。

正是在这样的差距下，干部子弟和南北城的市民阶层产生了尖锐的对立冲突矛盾，它直接表现为文革初期高举血统论大旗的红卫兵和所谓的地方流氓地痞之间的反复暴力冲突。

1968年传奇的北京流氓「小混蛋」周长利之死便是这一冲突的标志。

在北京的大院中之所以可以诞生出与众不同的特殊文化，很大程度上取决于干部子弟们衣食无忧并在社会阶层心理上高人一等的心态，同时由于行政机关和事业单位的某些文化上的特权，在「信息封锁」的年代，他们相比起普通老百姓可以有更多的机会接触到来自国外新奇而又具有相当反叛性的文化信息。

在文革期间，林立果听甲壳虫唱片喜欢摇滚乐的传闻尽管从未被证实，但是干部子弟可以通过特殊渠道听到西方和港台音乐的事实是没人能够否认的。

崔健、王迪等一批中国最早的摇滚乐手全部诞生在文革刚刚结束不久的北京，这和他们在七十年代通过大院特殊的生活环境和渠道接触到西方和港台音乐文化是密不可分的。

崔健

在电影方面，文革后期江青为了提高中国导演的技术和艺术素质，曾经反复组织导演们观看外国「内参片」。而到了七十年代末，每周在北京的各个军队、政府和机关的家属大院礼堂搞外国电影的「内部放映」几乎成了惯例。

正是通过这样的放映，干部子弟中不少人培养了对电影的最初兴趣，甚至产生了实践的渴望。出身部队大院后来成为导演的叶京曾经叙述过他在七十年代末用一台借来的十六毫米摄影机拍摄独立电影的经过，这在当时普通市民阶层看来，已经是天方夜谭几乎无法理解的行为。

叶京

而我们可以发现，在八、九十年代活跃于影视圈的北京籍电影人，其中很大一部分都是大院干部子弟，这里不但包括出生于文艺干部家庭的陈凯歌、田壮壮、姜文、管虎、葛优、梁天、英氏兄弟等人，也有在大院中被文艺氛围熏陶而最终走上创作道路的「外来者」，这其中就包括了王朔和叶京。

八十年代刘心武、陈建功、刘恒和王朔等北京籍作家名声鹊起，逐渐形成了一个新的北京文学流派，其中尤其以王朔在普通读者中影响力最大。

王朔

相比起其他北京作家，王朔在八十年代所有作品的中心人物都可以看作是后红卫兵时代的北京大院子弟：他们日渐失去了以往的特权和地位，以颓废和自嘲的无谓态度消解失落感，以接近于无政府主义的批判意识猛烈嘲讽社会现实，以潜藏的理想主义情绪做为内心的唯一寄托。

在语言上，王朔第一个将北京大院文化语言落纸成书，形成了一股特殊的文风：它既吸收了市民阶层犀利而富于想象力的表达思路又兼容了文化阶层的精致趣味，同时又一扫前者的庸俗粗鄙和后者的曲高和寡。

这种实质上带着大院文化色彩的特点不但体现在王朔的文学作品中，也成了随后他参与创作的影视作品的标配。

《本命年》

1990年，改编自刘恒的小说《黑的雪》由谢飞导演的《本命年》成了京腔文化进入影视作品的前奏。

与刘恒的原作稍微有一点错位的是，姜文扮演的主角表面是逡巡在北京胡同中无所事事的刑满释放人员，但内在气质却更贴近一个失落到谷底的大院子弟。

他外表冷峻但内心温柔，面对着一个飞速变化的陌生世界无所适从，不愿意放弃内心的原则，但又无法挽回那个已经逝去的可以将理想主义付诸实践的时代。

《本命年》

姜文内心高傲桀骜不驯的大院子弟个人气质让这个角色不再是一个北京胡同串子那么简单，他成了整整一代因失去理想而孤身走向落寞的青年的象征。而这样的人物和前述王朔作品中的特征不谋而合。

正是从《本命年》开始，影视作品中出现了一种新型的北京大院文化特征：它渗透着强烈的现实主义倾向，带着浓厚的批判现实价值观和个人理想主义气质，立足于某种卓尔不群的精英意识，但却又时不时放低身段借用市民文化的表达手段。

即便它在某种程度上继承了老北京文化中犀利调侃和诙谐幽默的表达方式，但它却已经从纯粹的语言文字游戏中脱离出来，而演变成指向明显的「半精英半市民」文化。