中国书画报丨中国意境

“意境”是中国美学史上特有的概念，也是文学艺术非常重要的审美范畴，是指文艺作品中所描绘的客观图景与所表现的思想感情融合一致而形成的，使读者产生想象和联想，并在情感上受到感染的一种气息。我国古代学者对“意境”多有阐述。西晋的陆机在《文赋》中从“情思”与“物境”互相交融的角度说过：“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。心懔懔以怀霜，志眇眇而临云。”唐代的王昌龄认为，诗有三境：物境、情境、意境。物境指张泉石云峰之境得形似，情境指娱乐愁怨皆张于意得其情，意境指张之于意而思之于心得其真。这道出了诗词的三个层面，意境为最高层面，因为中国的诗词与绘画在表现形式及内在精神上有相通性，所以此说同样适用于中国绘画。

写意性是中国文化艺术的根本特征，中国画是以形象传递情感的，所以“意境”在绘画中可理解为“意象”和“境界”。前者道出了客体的表现原则，它是形神情理的统一、虚实有无的协调；后者则是指作品所传递出的一种综合的、代表高度的，既生于意外又蕴于象内，令人领悟意味无穷却又难以明确言传、具体把握的主观审美感受。宗白华在《美学散步》中把其概括为：“以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映，化实景而为虚景，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化。”意象指的是审美的广度，而意境指的是审美的深度；意境是意象的升华。意象属于艺术范畴，而意境指的是心灵时空的存在与运动，其范围广阔无涯，和中国人的整个哲学意识相联系。

展子虔《游春图》（局部）

在传统中国画中，“意境”更是核心的审美概念。早在三国两晋南北朝时期，在深入探索形象思维规律的基础上，画家主观情感在艺术创造中越来越被彰显出来，以形写神，自觉追求艺术的滋味。我们可以从隋代画家展子虔传世的代表作《游春图》中感受到这一点。在《游春图》出现之前，中国早期的山水画通常是“人大于山、水不容泛”，画家不能完美、生动地展现山水的飘逸之感。而《游春图》无处不展现着一种空间之美、灵动之美，展现着自然界的交替、交换与重叠，展现出于方寸之地尽显千里之姿的艺术特点。那时候虽然还没有将“意境”一词明确用于对绘画作品的鉴赏上，但展子虔因心造境，展现独特的感悟和想象力，所营造的象外之境无疑是形而上的。

清代画家兼理论家笪重光在《画筌》一书中提出了“意境”这一概念，并针对山水画创作提出了“实境”“真境”和“神境”的理论，对绘画中意与境的含义和相互关系作了较深入的分析，也对绘画中意境的表现问题作出了有益的探索。近代画家黄宾虹在《国画非无益》一文中说：“图画之事，肇始人为，终侔天造。艺成勉强，道合自然。悦有涯之生，致无穷之乐。”此言道出了意境乃中国画审美的终极追求和至高层面。由此我们可以看出，意境的“感知”特性决定了其并非单凭技法就能实现，它是画家文化修养、思想品格在作品当中的流露。

进入20世纪，随着西方绘画各种观念和思潮的介入，一方面中国画的表现力有所增加，形式越来越丰富，逐渐有与西画趋同的趋势，甚至连西方的理论体系也成为中国画的评价标准；另一方面，在艺术教育上采用西方的模式，分科越来越专，越来越细，使学生在有限的学习时间中，将精力几乎全部集中在表面的技术、造型训练上，造成自身文化素质、综合修养极度欠缺，这无异于脱离了以意境为核心的中国画的优秀传统和基本精神，使当下中国画创作的主流趋于造型至上、形式化、概念化、缺少构思，写意性严重缺失，意境更是无从谈起。

诚然，意境不能凭空产生，必须以实境为载体，必须落实到对实境的具体描绘上。但是，艺术创作的高层面一定是“见于言外”的实境升华，体现着实境创造背后的追求，体现着一种“生命律动”。也就是说，中国画的终极追求并不在“术”的层面，而在“道”的层面。需要强调的是，意境和时代性、主题性并不是矛盾的，如果站在大文化的背景下仔细分析唐、宋、元、明、清以来中国画的发展脉络，可以清楚地看出，无论工笔还是写意，历朝历代的任何一位大家都有一条很清晰的传承主线，这条主线就是对意象和境界的追求。技法可以发展变化，但意境与境界始终是中国画的核心。宋人的工笔花鸟有宋人的意境，元代山水有元人的意境，明清的大写意花鸟有明清时代的意境追求。具体到画家个案，像徐渭、八大、齐白石、李可染、周思聪等，他们都有自己的境界，而这个境界与他们所处时代紧密相关，与自然和生活紧密相关。但是，不管哪个时期还是哪一位画家，虽然在意境和境界上各有表现，但其文化精神却都是一致的，都没有偏离中国的传统文化及审美范畴。

对中国意境的追求在现代中国画发展过程中的缺失，让中国画的前景堪忧，这是很值得我们反思的。（本文选自《大匠之门》第13期）