从路易号看装饰艺术派在上海

百年之前（1925年），以“装饰艺术与现代工业”为主题的巴黎国际博览会开幕，被普遍认为标志着装饰艺术派（Art Deco）正式确立为一种艺术风格。

不久前，“摩登篇章——近代上海的装饰艺术”展览在上海图书馆东馆开幕；一座船型建筑“路易号”在南京西路商圈的兴业太古汇揭幕，成为路易威登全球最大的展览装置。

在装饰艺术派风格确立百年之际，这两者的接踵而至或是巧合，却也提供了有趣的当代城市艺术观察视角。

“路易号”是否属于装饰艺术派风格的建筑？

可以算是。

为何答案是含混的？

因为装饰艺术派本身就是一种含混的艺术风格。

首先需要说明，装饰艺术派涵盖领域广泛，并不特指建筑艺术。再从西方舶来品的视角看城市建筑，其古代的建筑风格确实大多具有严格的形制和样式。

这种泾渭分明的状态在中世纪达到顶峰，却又在之后的文艺复兴时期轰然瓦解，风格含混的佛罗伦萨圣母百花大教堂被誉为“文艺复兴的报春花”。

之后，西方那些有着广泛影响力的建筑风格一直延续着含混的状态，从巴洛克、洛可可，到工艺美术运动、新艺术运动，再到新古典主义、包豪斯，直至装饰艺术派莫不如此。

回到“路易号”所在的南京西路石门一路路口，就伫立着上海最早的装饰艺术派风格公寓德义大楼；“路易号”所属的兴业太古汇综合体，外部造型采用的也是装饰艺术派风格。但可以明显看出，兴业太古汇的建筑样式迥异于德义大楼，两者也都无法完全从百年之前的巴黎国际博览会按图索骥，表明装饰艺术派风格的类型学特征并不在于造型上的定式。

这种建筑风格类型对造型定式的脱离现象，可以从建筑风格的社会机理转变来理解。建筑风格在古代最初是集权的产物，都是形制严格，也都是权威的象征，只不过集权的来源不同。从文艺复兴时期开始，建筑风格产生与传播的机制从集权转向商业，从服务于固定的权威转向服务于丰富的日常生活。文艺复兴的最典型建筑构图“帕拉迪奥”母题，就源于意大利城市维琴察一处集市的改造，建筑师帕拉迪奥创造性地提出了兼顾古典美学准则和多样化生活需求的建筑立面单元模块，其因优越的适应性被当时和后续的许多建筑风格广为采纳，并衍生出诸多变体。母题代替形制，成为之后的西方建筑风格归类思路。

因而，若要言说“路易号”是否归类于装饰艺术派，就需要先理解装饰艺术派的母题及其意图。有学者归纳出近代时期装饰艺术派艺术风格的一系列母题，包括工商业化的艺术、奢华感的材质、奇异的灯光效果、几何化的造型、多样化的包容性；以及上述母题的意图：提升“巴黎设计”在工业化和全球化市场中的产品竞争力。如果要用一个词来概括这种竞争力，那就是“高级感”——而不是真的物以稀为贵。

事实上，巴黎在1925年举办国际博览会的一个重要任务，正是应对业已形成国家品牌效应的德国现代主义风格。1907年，德国成立德意志制造联盟，以工业化生产的标准化、精确化、批量化为母题，贯彻机器式的工具理性价值观，迅速塑造出“德国制造”的鲜明风格印象。巴黎则力图将工业化的生产组织模式与自身深厚的古典艺术底蕴相融合为新的艺术风格，建立比较优势，并大获成功。

装饰艺术派的先天基因，决定了其必然寻求在城市建筑上的展现和炫耀，并灵活兼容多元化的外在形式。如果有人宣称某栋建筑既是新古典主义的又是装饰艺术派的，或者既是装饰艺术派的又是现代主义的，甚而既是装饰艺术派的又是“国风”的，听闻者完全不必感到奇怪，这正是装饰艺术派建筑风格的常态。反倒是那种所谓“纯正的装饰艺术派建筑”的宣称，却有悖于装饰艺术派的要义。

至此，反观“路易号”的呈现，多方面地契合着装饰艺术派的母题，并在某些方面与时俱进地发展。如近代时期电力的普及被应用为装饰艺术派的灯光母题，当下数字技术的普及被应用于“路易号”的感官体验。但需要指出的是，笔者并非要给“路易号”的建筑风格定性，更无意寻求这个问题的权威答案。正如前文所述，今日的城市建筑风格早已不是权威的产物，自然也就不存在所谓的权威答案了。对于建筑风格的研究与讨论，更多是为了提供一个理解建筑内涵和现代艺术的视角。

装饰艺术派有着不同的城市风格吗？

是的。

装饰艺术派寄托着巴黎的城市雄心，从一开始就意图塑造成为一种城市印象，这一点从巴黎四大百货公司都在1925年“装饰艺术与现代工业”巴黎国际博览会上设置展馆，便可窥见端倪。

博览会占据了巴黎市中心约3.5公顷的场地，共有130个展馆。法国艺术和设计领域的许多大师和先锋参展，连著名的现代主义建筑大师柯布西耶也位列其中，虽然他的作品显得有些另类。

博览会上的大部分作品都采用了“集合设计”的理念，即由不同领域的多位创作者在同一个项目中合作。虽然这种工作组织模式源于德意志制造联盟，但同样有利于发扬法国人的禀赋，这些艺术家和设计师们得以将诸多创新想法乃至幻想付诸实践，许多后来被奉为经典的装饰艺术派设计手法或造型特征初步成型。

英国的《流行》杂志称巴黎博览会为“大胆的试验，各种奇思妙想在这里得以变成现实”。法国的《绘画与设计》杂志评价：“进入展览会，人们不禁被丰富多彩的形式与色彩所感染，被展览会的奢华和规模所震撼，这次盛会可谓光彩夺目。”

除法国外，另有22个国家设立展馆，但是德国和美国均没有参加。对德国的邀请发出太晚（不知是否有意为之），包括包豪斯和德意志制造联盟都没有足够的时间准备作品。美国人则是谢绝了邀请，因为他们自认为没有符合参展要求的“摩登设计”。有意思的是，在短短数年之后，装饰艺术派一度风靡全球，巴黎之外最初和最典型的装饰艺术派建筑风格代表性城市，正是出现在美国。这似乎又很好理解——当时美国是全球最发达的国家，具有最强劲的市场消费力，最契合装饰艺术派建筑风格的母题和意图。

到1930年左右，美国已经出现了至少四座被用于冠名装饰艺术派建筑风格的城市。

一是芝加哥“严谨的装饰艺术派”，也是美国装饰艺术派建筑的摇篮。或许是受到芝加哥学派的影响，芝加哥的装饰艺术派建筑相对比较庄重，多采用对称布局，立面构图严谨。

二是纽约“摩天大楼装饰艺术派”。彼时的纽约开始成为美国的经济中心，拥有着全球最雄厚的资本力量，正迫切需要能够展现其实力的形象，进而与刚进入美国的装饰艺术派风格一拍即合，掀起建造摩天大楼的热潮。不断增高的建筑高度和密度对街道造成严重的压迫感，迫使纽约市政府出台建筑体量随高度收缩的强制性技术规程，这又恰好与装饰艺术派的折线形元素契合，进一步强化了纽约的摩天大楼装饰艺术派特征。

此外还有迈阿密“热带流线型装饰艺术派”、好莱坞“电影院装饰艺术派”等。

如果说巴黎是装饰艺术派的“声源”，美国则是装饰艺术派的“调频器”“扬声器”。美国的这些不同装饰艺术派风格又漂洋过海登陆当时远东和中国最大的城市，国际化的大都市上海。

例如，和平饭店有着芝加哥“严谨的装饰艺术派”的气质；百老汇大楼（今上海大厦）、国际饭店则像是纽约“摩天大楼装饰艺术派”的翻版，后者位居上海建筑高度第一的位置约半个世纪之久；常德公寓的阳台造型是典型的迈阿密“热带流线型装饰艺术派”元素，这种流线型元素正是源自轮船与飞机的造型；大光明电影院、大世界游乐场、百乐门舞厅、仙乐斯舞厅等文娱建筑，都营造出光怪陆离的好莱坞“电影院装饰艺术派”场景。

上海有着自己的装饰艺术派建筑风格吗？

曾经是的。

装饰艺术派恰好诞生于近代上海城市建设最为繁荣的时期，被引入上海后的蓬勃态势类似于纽约。时至今日，上海被认为是装饰艺术派建筑排名全球第二的城市，仅次于纽约。而建筑风格向装饰艺术派的整体转向，也成为近代上海城市发展主线中的一个重大环节。在此之前，近代上海城区的重要建筑多采用新古典主义风格，且建筑师群体主要由外国人构成。装饰艺术派风格开放兼容不同的地域元素，其进入上海之时，又逢成批的中国人留学完成建筑学学业后归国执业，并大多聚集于上海，加之彼时民族资本实力渐雄，踊跃投资房地产，新潮的装饰艺术派中式建筑崭露头角，别创一格。

如外滩风貌区内的女青年会大楼、亚洲文会大楼、中国银行大楼、大陆银行大楼、聚兴诚银行大楼，南京路上的大新公司，“大上海计划”的江湾体育场和游泳池、杨浦图书馆、中国航空协会及航空陈列室，贴临长江的吴淞海港检疫所，以及贝祖诒住宅、严同春住宅等等。其中亚洲文会大楼可算特殊，其出资人和建筑师皆来自海外，却创作出富于中式韵味的佳作。这种情况不仅出现在近代的上海，也在大半个世纪后的上海重现。美国人投资和设计的上海商城，既在超高层建筑上整体呈现出了传统的中国建筑风貌，又未陷入拼贴大屋顶符号的窠臼。

本文开篇提及装饰艺术派风格不仅应用于建筑，近代上海也曾在其它领域为装饰艺术派风格冠名。如海派旗袍，就是服装领域的案例。

二战后，装饰艺术派风格迅速衰落，在数十年间遭受冷遇。之后，国外对于装饰艺术派的学术研究始于上个世纪60年代的美国，至90年代在欧美日益受到重视，并开始在城市建筑领域回潮。同期在国内，由于种种原因，对装饰艺术派的研究和运用一度无人问津。随着改革开放和房地产市场兴起，进入21世纪后，装饰艺术派建筑又忽然风靡国内，并且没有像“大屋顶”和“欧陆风”那样遭到重大的舆论危机，再次展现出很好的社会兼容性，至今仍被广泛运用。

相较于近代时期，当代上海的建筑风格更加多元混合，装饰艺术派建筑的多样性也大大增加，或许再难以形成特别鲜明的地域城市风格，但创新的城市品格仍然不断在建筑上呈现。“路易号”的舶来引发热议，至少将“海派文化”的流量从历史遗产保护导入当代城市空间运营，是一个十分可喜的现象。笔者也希望藉由这项上海城市更新的热点事件，引发公共领域中建筑风格话题的更多探讨。