北京
本文节选自
《斯坦福大学写作课》
华莱士·斯泰格那 著
大象出版社
也谈技巧
要写一篇小说，杜马斯说，你需要激情和四堵墙。他也许会补充说，要找到激情，你需要找到陷入困境中的人，一个爱恨交织、抱负与渴望共存的情境，还需要某些亟待解决的冲突和问题。
初涉写作的人可能会摸不准自己真实的状态——他手上只有主要情节、一组人物、一个地点、一种气氛和在脑海中萦绕不去的一些想法。
在一篇小说里，他甚至需要用开始的几个章节来逐渐摸索自己的状态（尽管按照伯纳德·德沃托提出的小说公式，应该丢掉前五章，直接用第六章开头），但对于短篇小说，情境必须在第一时间确立，因为跟一般的小说不同，短篇故事必须撒开脚丫子跑，必须从一个斜坡上开始，离结尾越近越好。
没有任何一个情境能够脱离前因后果而存在。这是指，脱离前因后果作者就会因为内在的前后拉扯踟蹰不定。他必须至少处理一些过去的素材，这在虚构的技巧中被称作“总结与阐述”；他也必须处理戏剧性的当下，这被称为“场景描写”。总结与场景都是虚构出来的，但两者都不简单。
本文配图：电影《拉芙蕾丝》
创造一个场景，就是把你的人物放在舞台上，让他们演自己的故事。视角可能不是完全客观的——也许我们小镇的舞台监督正在什么地方闲逛——不过在本质上，任何场景都是戏剧化的，它遵循乔治·M.科汉那众所周知的忠告：“不要讲述——要展示。”
场景必须在每个侧面都说服我们，这意味着人物必须是可信的和前后一贯的；对白必须接近真实的谈话，又不会被真实谈话的无趣、愚蠢和重复拆得凌乱散漫；行动必须直截了当，而不是瞻前顾后，枝节横生；内在的逻辑必须把整个场景的开始、发展和结尾拧在一起；背景设置必须勾起人们的感官反应，不允许它弱化或者被遗忘。
如果有任何一个客体足够重要，并因此被提及的话，必须让它物尽其用。就像契诃夫说的，如果你在第一幕的墙上挂了一把枪，这把枪在结尾之前必须开火。如果一个场景里有一个壁炉，那么人物必须用它来烤火，或者倚在壁炉架上，让它在舞台上起到真实的作用。
用老套的课堂方法，诸如做整个描述性段落的练习，尝试背景设置或者人物塑造，一个人大概无法掌握上述技巧。很多元素需要交织在一起，很多气球需要同时飞在天上，一个段落也许包含一些动作、几句对话，其内容能凸显叙述者的特征，背景中包含细节的感性认识和对过去的回望。任何小说里都缠结着描述性、叙述性、戏剧性和说明性的碎片。而现代小说甚至把情节概括编织在场景里，让一切变得更加复杂。
之所以这样，是因为情节概括本身是迟钝的。事件已经发生了，因而没有正在发生的戏剧性带来的兴奋感。如果处理不当，就会因笨拙的过去完成时暴露自己，变得僵化。但如果处理得当，情节概括甚至可以制造一种悬念，因为悬念靠的是掩盖信息，是拒绝回答读者心中的疑惑。如果作者牢记“永远不要解释太多”，在解释的时候旁敲侧击，每次透露一点点，他就不会在总结概括过去的情节时，让故事戛然而止。
这里有几条经验法则，其中一些上面已经提到了：
1.从事件的中间开始，以动作开始。
2.持续描写动作，不要让意义侵扰动作；让意义通过易卜生所说的“掩盖”的技巧，通过暗示点滴地渗入场景里。
3.永远不要过多地解释。如果读者不能用自己的大脑和想象参与其中，他们会有被冒犯的感觉，故事也将丧失不少悬念。
4.不要介入自己的故事。选择一个视角（尤其对于短故事来说）并且一以贯之，对你自己的故事，任何人都比你有处置权。
5.不要卖弄自己的风格。文风需要匹配的是人物和情境，而不是你自己的风格。这同样适用于淫秽和亵渎的词句。人物和情境在哪里召唤它们，它们就属于哪里。如果它们出现在别的地方，那只是作者在哗众取宠。
6.在寻找词语替代“说”这个词的时候，除了戏剧幻象的破灭，你可能什么也得不到。“说”是一个近乎透明隐形的词，其他词则在文中过于显眼。
7.让一个故事结束就跟说晚安一样难。学会干净利落地结尾，不要留下残羹剩饭，不要拖泥带水。
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