追光动画盯上名著改编？这部“志怪”合集不止有副好皮囊

作者 / 鱼饵94

编辑 / Pel
排版 / Rinz

“这也揭示了当下中国动画一个至关重要的转向：我们需要从对宏大神话的迷恋，回归到对精微、切身的个人生活与心灵世界的关注。”

继《长安三万里》叩开历史题材的厚重大门之后，追光动画“新文化”系列的第二部作品，将目光投向了中国古典文学中另一座奇诡的高峰——蒲松龄的《聊斋志异》。

这一次，追光没有选择单一故事的线性改编，而是以“1+5”的篇章式结构，将《崂山道士》《莲花公主》《聂小倩》《画皮》与《鲁公女》这五则经典，串联于蒲松龄夜宿兰若寺的奇遇主线之中，试图为这部志怪巨著的当代影像化，提供一个集大成的“追光方案”。

当四百年前的“志怪”奇谭，与当下观众的“心灵”图景相互映照，一个问题也随之浮现：这部意欲集大成的《聊斋：兰若寺》，在致敬与颠覆之间，究竟为“聊斋”的当代改编，交出了一份怎样的答卷？

01

文学脉络：情之拓扑，鬼之新说

蒲松龄一生坎坷，科举不第，遂将满腔“孤愤”诉诸笔端，写尽世间鬼狐妖魅，却也写透了人间至情至性。在其所有主题中，爱情，无疑是《聊斋志异》中最为璀璨的明珠。原著中描写爱情的作品数量最多，大多表现了青年男女冲破封建礼教的束缚，勇敢追求理想爱情的无畏精神。

而《聊斋：兰若寺》敏锐地抓住了这一核心，其选取的五个故事中有四个都紧扣爱情主题，从《莲花公主》的两小无猜，到《聂小倩》的乱世情缘，再到《画皮》的夫妻亲疏，直至《鲁公女》的生死情深，将一个“情”字诠释得淋漓尽致。这恰如影片借蒲松龄之口进行的自我剖白：见贪心、见真心、见乱世情、见夫妻情、见生死情。

然而，在这场情感的逐级递进中，各篇章的改编水准却参差不齐。既有《崂山道士》这般浅尝辄止的小品，也有如《画皮》般真正深入人性肌理的惊艳一笔。

《画皮》一篇，影片的改编真正深入到了原著中被粗疏呈现的妻子陈氏的内心世界。在精湛的镜头语言下，观众被前所未有地邀请、甚至可以说是“强迫”进入陈氏的视角。每一次搭话都被丈夫不耐烦地打断，自己的存在被熟练地忽视，那种被困于至亲关系囚笼中的窒息感，恍惚间竟令人想起《时时刻刻》中，被困于完美家庭表象下的“模范主妇”劳拉。

这不再是鬼怪故事，而是婚姻的恐怖故事。

影片的视听语言堪称一绝：构图上借鉴了中国古画独有的散点透视，含蓄而时见奇诡，常将人物置于画面的边缘或前景遮挡之后，暗示被压抑的内心世界；色彩与人物造型借鉴了明代院画的风格，死板、灰暗、沉静的画面与色调下却暗流涌动；从最初相对稳定的镜头，到发现画皮妖秘密后愈发频繁的手持晃动与不规则构图，精准地将角色内心的惊恐、晕眩与“恶心”传递给观众。

这种对现代视听语言的熟练调动，让屏幕内外的我们都切身体会到了鬼怪之外、那更令人毛骨悚然的、来自日常的惊悚。

而民国风的《聂小倩》则以一种意想不到的方式令人耳目一新。这是整部电影中最具“网感”、也是剧中蒲松龄本人打破第四面墙最频繁的一个故事。因为民国对于故事中的蒲松龄（被设定为明末清初人）而言，完全属于光怪陆离的未来，所以他会像个好奇的“弹幕”一样，逮着火车和手电筒问“这是什么？”他甚至会像个焦急的追剧观众，在我们心里吐槽之前抢先喊出：“他们怎么还不在一起！”这种设计，便引出了我们对影片文体探索的下一个话题。

谈及《聊斋》绕不开其独特的文体。清代大家纪晓岚曾评其“一书兼具二体”。这正是聊斋文学精神的核心：其一是“志怪体”，继承自魏晋风骨，寥寥数笔便勾勒出鬼神怪异的奇诡世界；其二是“传奇体”，师法唐人传奇，叙事详尽，人物丰满，“寄托遥深”。这种兼收并蓄，使得《聊斋》的故事既能有离经叛道的想象，又能回归到对现实人生的关照与启迪。

而《聊斋：兰若寺》这部电影，看起来在形式上是顿悟了这种文学精神。影片采用“1+5”的单元剧结构，像是《聊斋》原著的一个当代拓扑版本，用动画这一现代媒介，最大限度地去还原原著“短篇小说集”的阅读感。

《阅微草堂笔记》卷十八姑妄听之（四）

纪晓岚：“看不懂，但我大受震撼”

从创作策略上看，这是追光一次聪明的“扬长避短”。它使得团队能将精力更集中地投入到他们最擅长的领域——即在每个独立的篇章中，去“炫技”般地营造风格迥异的视觉奇观，从而回避了其在单一长片叙事上偶有乏力的短板。

更有趣的是，这次画里画外如同东方版的《一千零一夜》的“5+1”双重结构——蒲松龄在井下听妖、评妖、自己再讲妖——本身就与《聊斋》原著中，作者本人跳出来点评的“异史氏曰”形成了绝妙的互文。

《兰若寺》造型设计还原的同时，有意凸显蒲松龄“爱讲故事”的特点：

大嘴巴，吊眼角，招风耳

然而，一个好的结构创意，并不能与一次好的结构实践划上等号。影片最大的缺憾，恰恰出在作为结构黏合剂的主线故事《井下故事》上。

理论上，这为影片提供了一个极佳的元叙事（meta-narrative）空间：完全可以将古代作者的评语，和一种非常现代的网络亚文化——“观影体”（即让原作角色观看自己未来的影像，并作出实时吐槽）——进行跨越时空的对话。但影片最终的呈现中，蒲松龄、蛤蟆精和乌龟精这三个本应负载着巨大戏剧张力的角色，在大多数时间里，都更像功能单薄的“报幕员”、“背景板”。蒲松龄的点评也多是流于表面的古板教化，或是成为替观众发声的“弹幕嘴替”。

这种处理方式，使得这个本可以用来反思时代、解构故事的框架，最终未能真正建立起十分的深度，殊为可惜。

02

影像脉络：与经典的隔代对话

《聊斋：兰若寺》并未孤立于历史文脉之外，全片充满了对过往“聊斋”影视改编的致敬与回应。我们能在主线故事中看到几分90年代年电视剧《聊斋先生》的影子——同样将蒲松龄本人作为串联故事的核心；而在《崂山道士》篇，那段主角王生驾鹤飞天的白日梦，无疑是在向1981年上海美术电影制片厂的同名经典动画致以温情的敬意。

但全片最值得探讨的，还是它与香港电影史上那两座难以逾越的高峰——李翰祥版与徐克版《倩女幽魂》——所展开的一场隔代对话。

1960年，李翰祥的《倩女幽魂》叩开了戛纳电影节的大门。这部作品通体散发着一股“雅正”之气，其布景、服化道乃至人物对白，无不浸润着深厚的古典素养，如同一幅流动的中国古画。

李翰祥版《倩女幽魂》（1960）

二十七年后，徐克的版本则彻底走向了“通俗”的另一极，鬼怪、侠客、爱情的元素组合，精准地契合了彼时市民文化的娱乐需求与商业社会的消费逻辑。87版的《倩女幽魂》不仅创造了香港电影的票房神话， 更如一场文化风暴席卷了整个东南亚。徐克本人甚而被誉为“东方的乔治·卢卡斯”。

徐克版《倩女幽魂》（1987）

面对这两座高峰，追光动画的《聂小倩》篇给出的答卷是：博采众长，并最终回归原著的本味。

首先，影片通过错置时代令人耳目一新。民国的背景设定，让火车、洋楼、中山装等现代元素与古老的鬼怪传说产生了化学反应。其次，它又在诸多情节细节上，惊人地忠于原著。

例如，反派姥姥不再是徐克版深入人心的“树妖”，而是回归了蒲松龄笔下更为可怖的“夜叉”设定；燕赤霞的形象也更接近原著中那位性情古怪的“奇人”剑客。这种处理，让熟悉原著的观众重新感受到了那份感人至深的古典浪漫。

《聊斋：兰若寺》聂小倩篇预告：追光很“鸡贼”地没有在预告里透露男女主形象

更重要的是，影片完整地呈现了李翰祥和徐克都未曾涉足的原著后半段故事——即宁采臣将小倩的骨灰带回家乡安葬后，二人共同生活、情感升华的过程。

这使得这段人鬼情缘不再仅仅是一次旅途中的浪漫奇遇，而拥有了更绵长、也更令人揪心的情感厚度。当然，片中也不乏对87版的致敬彩蛋，比如同样大胡子的燕赤霞、雌雄同体的姥姥，以及宁采臣在水中屏息躲避追杀的经典桥段。

《聊斋：兰若寺》中的燕赤霞形象

87版《倩女幽魂》中的燕赤霞形象（午马 饰）

97版动画《小倩》中的燕赤霞形象

而“民国”这一时代背景的设置，最终为这个故事赋予了全新的寓言意义：旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人。在军阀混战、民不聊生的乱世里，人命如草芥，与鬼无异；反倒是宁采臣为小倩寻得的一方安宁天地，让“鬼”得以重生为人。如此改编博采了前人“雅正”与“通俗”二者之长，又立足于当下，给出了属于《兰若寺》自己的解答。

除了与真人电影的经典对话，我们还能在《聊斋：兰若寺》中，看到另一位“徐老怪”的身影——即1997年，徐克本人监制的那部极具先锋性的动画长片《小倩》。

徐克监制动画电影《小倩》（1997）

回顾这部作品，其天马行空的想象力与光怪陆离的视觉风格，在当时可谓惊世骇俗。影片中那个融合了现代都市元素的鬼城郭北县，灯红酒绿、高低错落，充满了东方赛博朋克的美感。这种超前的审美，甚至被认为在一定程度上影响了后来的宫崎骏与《千与千寻》。

97版《小倩》中的“郭北县”

而在二十多年后，《聊斋：兰若寺》的几个篇章中，我们能辨认出对这份想象力的些许回响。

在《莲花公主》一篇，镜头摇过花朝节夜晚的蜂国，层层叠叠、融合了唐代建筑与福建土楼元素的蜂巢华灯初上，无数彩灯浮空飞行。这一幕的流光溢彩，与《小倩》中那个光怪陆离的鬼城，在视觉逻辑上确有相似之处。只是，如此华丽的视觉奇观，包裹的却是一个被改编得略显低幼的、关于纯真友谊的故事。

《聊斋：兰若寺》莲花公主篇剧照

相比之下，这份影响在《鲁公女》的篇章中则找到了更恰当的落点。当书生张于旦与鬼魂状态的鲁公女一同跌入荷花塘中时，相信看过《小倩》的观众都会会心一笑。而故事后半程，二人屡次共赴黄泉展开冒险，也与《小倩》中那段瑰丽奇绝的“投胎火车”之旅遥相呼应。在这里，视觉想象与“至情超越生死”的浪漫主题形成了有效的统一，堪称是全片中情感与视效结合得最好的段落之一。

97版《小倩》中别有情趣的荷塘场景

03

视觉艺术：“一章一格”的得与失

如果说《聊斋：兰若寺》在文学和影像的脉络上，是对过往经典的继承与重构，那么在视觉艺术的本体层面，其最核心的策略，也是影片从宣发期便反复强调、并最终在成片中扎实兑现的，便是“一章一格”的多元美学探索。

单元剧的形式，使得团队能将精力更集中地投入到他们最擅长的领域——即在每个独立的篇章中大秀特秀追光力图打造“东方皮克斯”的技术力。

当这种策略执行得足够出色时，其效果是惊艳的：

《画皮》中，借鉴了宋代工笔画与散点透视的古典美学，将一个婚姻寓言拍出了令人心悸的恐怖与悲戚；《鲁公女》里，瑰丽的黄泉、彼岸花海与忘川河水，则通过惊人的粒子特效，构建出一个诡谲又浪漫的亡者世界。

影片的视觉成就也不仅仅在于这些视觉奇观。更可贵的是，它在描绘质朴的俗常时同样下足了功夫。

追光此次像是有意要摆脱过去“粒子特效专业户”的标签，转而接续了《长安三万里》的优良传统，将大量精力投入到对材质的精细刻画上。无论是器物的纹理、服饰的褶皱，还是不同场景的影调与色彩，都力求真实、精准。从魏晋的旷达、唐代的雍容，到明代的典雅、民国的沧桑，每一个篇章都以其独特的场景、道具与人物造型，营造出扑面而来的时代感。这种博古通今的视觉考据，或许才是“新文化”系列真正的底气所在。

《兰若寺》艺术总监王超：陶俑造型特别Q特别可爱，把这种视觉元素加入到故事中

莲花公主篇导演谢君伟：蜂国披帛结合唐代衣物特点

当改编足够大胆、与视觉风格高度契合时，便能诞生出彩的篇章。但当改编趋于保守时，华丽的视觉包装反而形成了落差。

例如《崂山道士》的毛毡风格虽新颖，但故事本身仍是最古早的寓言教化；它和《莲花公主》一样，在电影后半更显成人向的基调中被衬托得过于低幼。这使得观众在长达152分钟的观影过程中体验是断裂的，甚至会让部分观众在体验脱线后感到片刻乏味。

再论《聊斋：兰若寺》更深层的问题，其实是影片的“整合”难题。

细究影片的观感，偶尔会察觉到剧本所设定的“戏”与动画表演的“动作”之间存在一丝错位。部分角色的表演，有时会为了追求动画的夸张与表现力，而显得过于外放和直给，缺少内在动能的积蓄过程。这使得追光虽然能完美地做出人物的“活度”——让角色动起来，且动得无比流畅华丽——却在赋予人物“深度”上，显得些许力不从心。

原著已是谈婚论嫁年龄的两位主人公，在这版改编中都成了小孩子（虽然很可爱）

这种失衡也体现在影片整体的叙事节奏上。六个篇章各自精彩，但在串联起来后，仍然缺少一种更为宏观的、收放自如的抑扬顿挫。情感的传递，有时会因过于密集的视觉信息而显得不够连贯。

说到底，这并非技术或才华的问题。追光动画在技术层面已拥有了足以比肩世界顶尖动画公司的硬实力，但在如何全局性地统合这些顶尖资源，让动画的每一个细节都为叙事服务这一点上，似乎还在“各做各的”。

04

电影 之外：当 “志怪”照进 日常

回到名著文本当中，《聊斋》的故事，与其说是“志怪”，不如说是一种根植于我们文化土壤的“超现实主义”。它提醒我们，中国人的生活中，本就充满了“神奇”的维度。

这正如《觉醒年代》中辜鸿铭所言：“真正的中国人，是有着赤子之心和成人之思，过着心灵生活的人。”我们或许在本体论上坚持唯物，但在认识论上，却始终过着一种充满灵气与想象的心灵生活。我们习惯于用“万物有灵犀”的眼光去看待世界，相信一草一木皆有情，山川风月亦可言。

当这种独特的宇宙观与艺术相结合，便有了“气韵生动”的追求。

正如追光《聊斋》中的《莲花公主》一篇，当主人公窦旭在画卷上大胆描摹心之所向，那日思夜想的莲花公主便当真活灵活现，小小的蜂巢便化作了层层叠叠、灯火璀璨的奇异蜂国。神奇，并非源于天外，而源于人心。

这也揭示了当下中国动画一个至关重要的转向：我们需要从对宏大神话的迷恋，回归到对精微、切身的个人生活与心灵世界的关注。并且如果这种关注想要跨越文化的壁垒、与世界相通，它就需要一种“内在性的共通语言”——不再执着于外部的文化符号，而是得深深潜入人类共通的心理经验与情感结构。

在《聊斋：兰若寺》中，将这种语言运用得最为出神入化的，无疑是《画皮》篇。这个故事真正的恐怖，早已不是那个青面獠牙的恶鬼，而是妻子陈氏所身处的、那个名为“家”的囚笼。当丈夫的伪善与画皮妖的虚假在主角眼前重叠，这份生理与心理交织的“恶心”，便成了一种足以穿透任何文化隔膜的共通情感。

背叛、猜忌、婚姻中的疏离与幻灭——这些才是《画皮》真正的“内在性共通语言”。它让全球任何文化背景下的观众，都能在一个中式古典的画卷里，看到自己生活中可能存在的、共通的人性困境。

或许，这便是《聊斋：兰若寺》在它那些参差的篇章之中，为我们提示的最有价值的一条路径：不再仅仅是讲述一个猎奇的“中国故事”，而是通过描摹“我们与你们共通的悲喜”，来与世界对话。

当我们的动画开始如此讲述，也许我们便不再需要向世界费力地解释何为“中国”——因为在那些最深刻、最普遍的人类情感之中，世界将有机会真正地读懂我们。

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