手冢已死，让漫画超越手冢治虫的「闭环」

作者 / 伊藤刚

翻译 / ycomic

日本漫画研究著作

伊藤刚《手冢已死》

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第五章+后记

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05 超越手冢治虫的「闭环」

5.1 手冢治虫的闭环

本书的核心问题意识，始终聚焦于漫画「表现史」至今未被系统书写这一现象。「表现史」的缺失意味着漫画从未被视为独立自主的表现形式。这暗示着某种阻碍的存在——它妨碍人们将漫画这种「表现」形式本身作为研究对象，并对其发展历程进行系统分析。

通过前文的讨论，需要指出的阻碍因素可归纳为两点：其一是持续作用于「形象」所拥有的现实感的掩藏机制；其二则是漫画中的现代写实主义以这种「掩藏」为起源的倒错结构。

译注：上面这段话涉及了前面1-4章的内容，这里简要回顾，作者认为： ①漫画的形象本来自带一种力量，让自己看起来是「真实存在的」（现实感）。 ②但是在漫画的发展过程中，这种「现实感」被掩藏起来了，这迫使漫画去追求类似「电影化」「文学化」的表现手法（现代写实主义），反而将形象的现实感埋没了。 用大白话打个比方：漫画本身有一块非常好的木头，可以直接拿来使用造房子。但是它反而用木头模仿别的东西，搭建了一个非常复杂的结构（like：木砖、木瓦、木钢筋），以此作为「基础」或者说「起源」，去曲线救国造房子了。木头本身的特性却看不见，所以作者说这种结构是倒错的。

而这两者，都表现为将手冢治虫视为「漫画起源」的视角。换句话，只要人们坚持将手冢治虫定位为绝对的「起源」，就永远无法书写出完整的漫画表现史。更进一步说，这种思维定式还会阻碍将漫画作为「表现艺术」进行分析的思考。这一点，正如我们通过对竹内长武论点的分析所指出的那样。

我无意贬低手冢治虫的成就与才华。恰恰相反，问题的症结在于手冢的存在本身过于宏大——其庞然巨影几乎将「战后漫画史」尽数收束于一体。正如夏目房之介在《手冢治虫在哪里》中所言："手冢漫画的框架已内化为我的潜意识"（第2页），正是这一现象的绝佳注脚。更值得注意的是，夏目创立的「漫画表现论」方法论，恰恰源于他对这种内化了的「手冢」的深刻体认。该方法论隐藏的前提就是：对手冢治虫所创造的表现形式的分析，本身就等同于对漫画这一表现形式的分析。

夏目的「表现论」无疑极大地拓展了我们对漫画的认知维度。本书的分析框架也大量借鉴了夏目的方法论及其后续发展。需要特别指出的是，他的《手冢治虫身在哪里》与《手冢治虫的冒险》绝非仅是单一漫画家的个案研究，而是对漫画表现体系的整体性分析——这进一步证明了隐藏的前提。

但是，这一前提也隐含着方法论的局限。我认为，将漫画构成要素限定为「分格」「文字」「画面」的做法，恰暴露了此种局限。换言之，对「形象」的现实感的掩藏与否认，和将手冢治虫不仅视为历史「起源」，更奉为表现原理上的「原则」的视角或者说欲望，实则同根同源。若用谨慎的说法，应该指出这两者是有所「重叠」的。

正如前章所述，一般而言，战后日本漫画的发展史被描述为一部现代写实主义的获取史，这种模式被我称为“获取扩展模型”。而将手冢治虫视为“起源”的视角，将手冢置于这一模式的核心。此外，这一「现代化」模型可以说在战后一直被默默共享着。换句话说，如果从手冢的角度来看待这一情况，也可以说他始终被迫与「制度」保持同化。

从商业角度来看，手冢治虫并非始终占据人气巅峰。特别是在1960年代后半期至1970年代中期，他的作品反而被视为过时的旧式风格。当时正值更「写实」的剧画风潮盛行，无论是绘画技法还是主题选择，评论界都普遍认为其作品带有「陈旧感」。加之虫制作公司破产 <注5-1>等经营困境，这一时期的手冢甚至被业界认为其少年漫画家的创作生涯已接近尾声。

然而在1973年，《周刊少年Champion》开始连载《怪医黑杰克》，手冢治虫重新回到了少年漫画创作的前沿。这背后是他不断突破自我、革新表现手法的持续努力。

这一转变对当时的读者而言可谓一目了然。也就是说，手冢治虫的读者们能够将他的创作轨迹与自身的漫画阅读体验相互印证。不难想象，正是这种共鸣在他们心中构筑起了「漫画史」的骨骼。

例如，浦泽直树曾说过：

我上小学那会儿，大概是1964到1966年间，手冢治虫就已经显得过时了。那时候引领潮流的先锋漫画家是石之森章太郎。后来《少年Magazine》开始流行剧画风格，漫画变得越来越成人向。 到了七十年代，我在《COM》杂志上看到《火之鸟》时，突然发现那个曾经觉得老土幼稚的手冢治虫，竟然和石之森章太郎站在了同一高度，而且精彩得不得了。当时我就"哇！太厉害了！"，手冢治虫一下子跃升成为我心目中最伟大的漫画家。 （浦泽直树访谈《漫画研究的未来展望》，收录于《别册Puff Comic Fan 1212号》第74-75页。杂草社，2001年6月）

夏目房之介将这种现象命名为「手冢的自我蜕变」，并以《多罗罗》（1967-1968年连载于《周刊少年Sunday》）为典型案例进行深入剖析。他通过解析角色轮廓线条、背景等视觉表现手法，论证了手冢治虫如何将当时新兴的「剧画式」表现技法有机融入个人创作风格（详见夏目房之介《手冢治虫的冒险》第209-216页《从〈多罗罗〉看画风蜕变》一章，小学馆文库，1998年版）。

关于夏目对「手冢自我蜕变」的论述，主要包含两个核心观点。

首先，主要是在绘画层面上，写实主义的标准发生了变化。这一变化同时强调了形象的前角色态，也使得塑造「漫画幽灵」变得更加困难。手冢治虫本人一贯维持着既是「漫画幽灵」又是「兔子幽灵」的双重性。

然而，自从这一时期的写实主义被引入后，即便是对手冢而言，角色作为「漫画幽灵」的存在也变得难以处理。1970年从《地底国的怪人》改编的《冒险21》 <注5-2>成为一部惨烈的失败之作，或许正是这一现象的体现。更令人唏嘘的是，手冢甚至让剧中人物说出了这样的话(图5-1)。

“总之，不管怎么说，现在都是剧画的时代啊。” “过去不是常有那种狗啊猫啊穿着衣服走路的漫画吗？” “哦，对，像米老鼠那样的。” “那种东西早就过时了，根本不可能有嘛。”

可怜的耳男，不幸误入了那群高谈阔论的年轻人中间。对1970年的他来说，「双重伪装」已不再可能实现。他注定要以「兔子幽灵」的身份走向生命的终点。

另一个重要的观点是，夏目将手冢引入剧画手法，视为手冢试图将自身从漫画的「制度」中剥离出来的尝试。

让我们稍微回顾一下大致的历史脉络吧。手冢治虫作为一个对日本本土风土而言异文化的存在登场，彻底革新了漫画的表现手法。年轻漫画家被这种手法所吸引，战后漫画的风格得以确立。这大致是1950年代的故事。然而到了那时，手冢漫画反而成为了需要遵循的规范，于是又出现了试图打破这种规范的表现形式。其中最显著的潮流就是1960年代兴起的剧画运动。（中略）

如果我们承认手冢漫画在1950至60年代已成为战后漫画制度这一前提，那么探讨60年代之前的手冢治虫，在某种意义上就是在探讨整个战后漫画史。这正是我开设这个专题的初衷。然而手冢本人对自己成为制度这件事感到极度焦虑——因为这意味着他已经“过时“。他始终无法安于现状，即便失去老读者的支持，也要不断探索新的表现形式。

那种永远反抗体制的浪漫主义意识，恐怕是现代形成的"青年"概念中才可能存在的理念。所谓"青年"，就是注定要与制度对抗的存在。手冢那种"即便自己建立的制度也要亲手打破以求自我革新"的精神，恰似永动机般的创作激情，若以"青春特质"来理解便豁然开朗。

夏目房之介『手冢治虫的冒险』230～233页（小学馆文库、1998年）

值得注意的是，夏目将「剧画」运动视为对以手冢治虫为代表的「制度」的突破。他使用「制度」这一具有沉重内涵的概念作为指称，表明这绝非仅是绘画风格的风潮更迭那么简单。

换言之，夏目在《手冢治虫的冒险》中构建的漫画表现史模型，其核心叙事框架在于：历代漫画家都在努力突破既有制度的桎梏，通过持续创新表现形式来实现艺术突破。夏目将这种变革动力归因于漫画家们与生俱来的"青春特质"。但耐人寻味的是，被视为"制度"化身的手冢本人，却始终保持着同样旺盛的突破意识。对此夏目特别强调手冢的精神特质，将其形容为"永动机般的创作激情"。

但是，在夏目的理论框架中，漫画表现史的演进被描述为其他漫画家如何逐步摆脱手冢（即制度/起源）影响的过程。颇具戏剧性的是，这些来自其他创作者的表达创新，往往又会被手冢重新吸收并内化为自己的创作养分。正如夏目在《多罗罗》分析中所揭示的，亦如竹熊健太郎在《追踪者》 <注5-3>以「疑史」视角指出的那样：仅通过追踪手冢这位单一作家的创作轨迹，就几乎能够完整勾勒出整部「漫画表现史」的轮廓——而且由此呈现的「表现史」叙事，往往展现出令人惊叹的清晰脉络。

然而，这一模式的成立不仅源于手冢治虫被视为制度化创作的「起源」——至少在七十年代到八十年代中期如此——更得益于他作为同时代杰出漫画家的身份。

在那里，存在着一种奇妙的悖论。

在梳理其他漫画家表现手法的创新谱系时，其局限性便显露无遗。即便表明某种技法或表现形式由某位漫画家首创，也总会立即遭到"手冢治虫早已用过"的反驳。只要使用以与手塚的偏差来描述表现史成就的模型，这种困境注定如影随形。

在构建漫画表现史的分析模型时，这一现象构成了某种理论困境。无论是通过衡量创作者与手冢治虫的创作差异来建立评价体系，还是考察手冢在不同时期如何吸收先锋表现手法，最终都会回归到「手冢范式」这一原点。

这意味着，在探索漫画的普遍原理时，我们始终无法摆脱以手冢为基准的思维定式。换句话说，当我们试图解构「漫画」这一形式的表现原理时，「手冢治虫」这一特定创作者的存在，已然为理论研究设定了难以逾越的边界（译注：恰似芝诺的乌龟悖论）。在对漫画这种表现形式进行分析时，这一点很可能会成为如何看待个别作品的「内容」与「方式」方面的限制。

诚然，手冢治虫的影响力实在过于巨大。在他生前，几乎所有漫画家都自觉或不自觉地以他为标杆，时而仰视这位能为自身创作提供指引的巨匠。而前文所述以手冢为核心的漫画表现史，在不同程度上被众多漫画家所认知，这种认知本身恰恰使这套「表现史」叙事成为了「事实」——其影响力之强可见一斑。

然而这种范式显然存在着难以言说的局限性，尤其在手冢去世后，当人们仿佛目睹「漫画史本身迎来终结」时，其弊端暴露无遗。更值得注意的是，将手冢视为「起源」的叙事模式，实则掩盖了对手冢前时代漫画史的观照。若要从当下重写「表现史」，这套范式显然已不敷使用。因此，系统梳理该范式存在的问题，实乃当务之急。

在《手冢治虫的冒险》中，夏目将大友克洋与手冢治虫进行对比，将其定位为"始于手冢的战后漫画符号体系与欧美艺术价值观的碰撞"。夏目在论述时援引了矢作俊彦 <注5-4>的观点——这位通常被视为非手冢流派的大友克洋，却被评价为"手冢的正统继承者"，并指出"在开创以画面叙事手法突破前人漫画的层面上，他与手冢如出一辙"。

进而，夏目以此为依据，认为大友克洋"从根本上改变了漫画表现手法，堪称正面革新漫画表达的典范"。然而，大友克洋是否真如所言"从正面革新了漫画表现"？诚然，通过将手冢与大友置于光谱两端，确实能清晰把握漫画表现的诸多特征。就此而言，这一论述极具说服力。但诸如大友的影响力究竟辐射多广等问题，这一分析模型却难以捕捉。

关于"从根本上改变了漫画表现手法"这一评价，对大友克洋而言的「此前的漫画」指的是70年代中期之前的作品；而对手冢治虫来说的「此前的漫画」则是指1945年之前的作品。夏目房之介指出，虽然时代背景不同，但两位漫画家都同样不满足于「旧时代的创作范式」，勇敢地开拓了全新的表现领域。

同时，大友克洋也被放在与“从手塚开始的战后漫画的符号体系”的对比中进行讨论。但这里大友所参照并被认为「改变」的符号体系，实际上特指他在1970年代后期崭露头角时所面对的那套体系。换句话说，在与大友形成对比的「符号体系」中，隐含着「制度」=「手冢治虫」的深层含义。

此外，夏目在论述这一对比时，特别引用了手冢治虫1988年评价大友克洋的文章（收录于《剃刀般锋利的感性》，《尤里卡临时增刊·大友克洋特辑》1988年8月号）——当时手冢是以"同时代漫画家"的身份来评价大友的。

通过对比大友与手冢，实际上呈现了三个不同时代的「手冢治虫」形象：既有作为「过去」与「起源」的手冢，也有作为各个时代「当下」与「同代作家」的手冢。尤为值得注意的是，这其中还叠加着「作为制度的手冢」这一超越时间维度的存在。在漫画表现史的脉络中，我们往往都是从这三个层面的交织中来认识「手冢治虫」的。

于是，以与手冢的偏差来追踪各个时代的漫画家的表现，同时又考察手冢如何应对时代变迁，以此方式来书写漫画表现史，不知不觉间就将让「过去=起源」与「现在=同时代」重叠在一起。最终形成的结构是：作为超越时空存在的「手冢」，将一切尽数吞噬。

确实，手冢后来吸收剧画表现手法并不断自我革新是「事实」。但若仅停留于记述这类"实证性事实"，只会强化这种既定结构。我们更应该关注的是：手冢本人其实一直被禁锢在「作为超越时空存在的手冢」这一框架之中。由此观之，就连手冢试图挣脱桎梏的种种努力，最终都使得这个制度愈发根深蒂固。

这里浮现出一个悖论——人们亲手将自己推向了「制度化的手冢」这一境地。更甚者，只要继续将手冢视为「起源」这一不言自明的预设前提，就永远无法跳出这个循环。退一步说，如果不从根本上追问"为何可以将手冢视为战后故事漫画的起点"这个问题，就永远无法摆脱这种思维桎梏。

我称之为「手冢治虫之闭环」的，正是这种多重嵌套的结构。而手冢治虫的逝世之所以会让人产生「漫画史就此终结」的错觉，也正是源于这个「环」的存在。进入九十年代后，那些大肆宣扬「漫画变得无趣了」「漫画已死」的评论家们，往往同时否定手冢之前漫画与「战后漫画」的传承关系，这亦可视为「闭环」存在的佐证。例如竹内长武即便在「漫画无趣论」已渐式微的2003年，也发表过典型的「漫画终结论」。

在形成这一「闭环」的过程中，第二次世界大战造成的断裂无疑起到了关键作用。正是出于这一原因，本文借用了椹木野衣在《日本现代美术》 <注5-5>中处理日本现代美术史中类似问题时所使用的「闭环」一词。然而，直接促成这一「闭环」形成的，或许恰恰是「形象」所具有现实感的掩藏。

《日本·现代美术》的核心问题意识在于：日本语境下的「现代美术」始终未能构建起自身的历史叙事体系，而这种叙事本身似乎具有某种不可书写性。椹木野衣将这一困境归因于现代性"美术"框架本质上是西方他者的产物，日本只能在这个既定框架内运作，同时战后「现代美术」的起源本身就被系统性掩藏。他进一步指出，这种遮蔽机制植根于日本特有的文化土壤——在这里，大众文化与高雅艺术（此处特指"美术"）的界限本就难以确立，这种特质通过战前战时"战争画"的形式爆发式显现，而整个机制本身却又被刻意忽视。椹木所称的「闭环」，正是日本「前卫艺术」中那些看似重大突破的瞬间，转瞬间却又仿佛回到原点的宿命轨迹——这恰恰构成了「日本」这一特殊场域的本质特征。

椹木的论点与本书讨论的共鸣之处，首先在于起源本身隐藏自身的逻辑结构。其次是战败所带来的断裂，但本书的讨论更加强调「形象所带来的现实感」的掩藏。我认为，这一点恰恰与围绕“日本”、“现代”、“美术”的问题群有着更深的关联。其理由在于，「形象」既非「意象」，也非「象征」，既不属于「美术」，也不属于「文学」，恰恰栖身于这种「不纯粹的领域」之中。

5.2 迈向更开放的漫画表现论

手冢治虫于1989年2月逝世。这个时间点，恰好与我以「形象的自主化」为指标在漫画史上划定的「分界线」相吻合。不过我认为这只是巧合。这种时间上的重合虽然为手冢治虫这位天才增添了几分浪漫的神秘色彩，但这与本书的论述并无实质关联。

然而，竹内长武在《漫画表现学入门》中指出："手冢之死既是个人的逝去，同时也标志着一个漫画符号体系的终结。"他进一步写道："当人们讨论'漫画即符号'或'漫画是符号体系'这类关于漫画表现的论述时，在象征意义上被意识到的，终究还是漫画家手冢治虫这个存在"（同书，220页）。诚然，夏目房之介开始「漫画表现论」研究的直接动机确实源于「手冢之死」，但竹内并未提供将「手冢之死」直接等同于「一种漫画符号体系消亡」的具体依据。

竹内进一步将「手冢之死」与「漫画符号论」联系起来。他指出："由此可见，90年代兴起的漫画符号论，既是对战后故事漫画发展成熟的探讨，也是对这位构筑战后漫画体系的巨匠创作手法的验证过程。这样的判断，恐怕并无不妥。"（同书，220-221页）

大冢英志在《战后漫画的表现空间》（1993年）中提出「符号化身体」概念时，确实对手冢治虫的「技法」及表现理念进行了深入探讨。然而，」符号化身体」概念的形成及后续发展为「阿童木命题」这一理论体系的直接契机，未必能简单地归因于「手冢之死」这一事件。

更确切的说，《战后漫画的表现空间》一书的问世，恰逢「有害漫画问题」 <注5-6>成为社会热议话题之际，实则是漫画界为构建话语防御体系而催生的产物。所谓「有害漫画问题」，指的是围绕漫画（尤指形象）中的性表征及其引发的社会抵制（如通过立法手段实施的内容规制）这一延续至今的社会现象。鉴于问题核心直指「性表征」，对漫画中「身体」描绘方式的探讨便成为必然。

值得注意的是，当时引发社会争议的焦点，正是以「萝//莉//控//漫画」 <注5-7>为代表的、充斥着「非写实性」特征的「符号化身体」所呈现的性表达。颇具戏剧性的是，手冢治虫的「符号化表现手法」正是通过这类「萝//莉//控漫画」得以重新被发掘。

当然，不可否认「手冢之死」在大冢内心深处投下了一抹阴影。然而，若将大冢的立论内容也完全归结为“手冢的逝世=漫画符号体系的消亡”，则是一种无法成立的看法。如果将大冢等人的想法与论考直接与作为漫画家的手冢治虫这一存在挂钩，反而会遮蔽诸多本质性问题——竹内长武在展开论述之前，就不慎陷入了这一认知窠臼。

本书以「手冢治虫的闭环」的说法提出质疑，正是针对这种谬误。

那么，再次整理「形象的自主化」的征兆，可归纳为两点：

1.「形象」所具备的现实感与存在感得以凸显，足以使其从文本中独立出来；

2.具备存在感的「形象」如同现实事物一般描绘出来。

作为2000年代的具体案例，我们列举了原一雄的《野良耳》。该作同名主人公自称"毕竟我只是个“形象”而已"，更值得注意的是，作品中还出现了四方田犬彦所指出的"分身/复制" <注5-8>现象。这表明作品这部作品是有意识地针对「形象」的特性而创作的（见图5-2）。

在此基础上，它毫不掩饰地展示了即使完全不以现实为依据，也能将「形象」作为「角色」来描绘的可能性。此外，《野良耳》中反复出现的主题，是孩子与「形象」分离的悲剧。

这种悲剧让人联想到雷·布拉德伯里的短篇小说《欢迎与离别》，而实际上，这种悲剧与我们所拥有的形象体验——即从小就通过动画、漫画、游戏与角色们建立起的日常亲密记忆——是相连接的。不，准确来说，它只能与这种记忆相连接。

在这种情况下，「形象」是我们所熟知的唯一亲切的存在，是「类人」、「类似人格」的存在。尽管我们充分意识到“形象仅仅是形象”，却依然能够对其产生情感共鸣，甚至潸然泪下——这正是二十一世纪初叶我们所处的特殊境况。为准确把握当下现状，有必要先厘清本书涉及的两组核心概念。

这两个概念对分别是「形象」与「角色」，以及「漫画幽灵」与「兔子幽灵」。

可以说这两组概念是从不同的角度对同一事物的诠释。以《野良耳》中的「形象」为例，按照「形象/角色」的区分标准，他们无疑是典型的「角色」。这些角色不仅拥有详尽的背景故事设定（类似人生经历），相关情节也被细致铺陈（图5-4）。在分镜处理上，作品大量运用反打镜头，保持着「电影化」的写实主义表现手法。

然而值得注意的是，作为「人物」登场的野良耳们，本质上仍是「形象」——他们并不具备「真实的身体」，可以说是「漫画幽灵」。由此可见，作为「漫画幽灵」与作为「角色」并不矛盾。

《野良耳》的内部世界中反复强调「人类」与「形象」的明确区分（例如在孩子们玩秘密基地游戏时，"形象"会被刻意排除在外）。然而在视觉表现层面「形象」与「人类」之间并没有被加以区分。作为读者，我们根本无法区分「描绘形象的形象」与「描绘人类的形象」。更值得深思的是，《野良耳》中登场的所谓「人类」，是否真的对应着「现实中的身体」，这一点同样无从考证。由此看来，「兔子幽灵」的存在，不过是建立在「漫画幽灵」这一概念之上的虚构产物罢了。

通过这样的整理，我们再次清晰地认识到，在漫画表现（形象表现）中，「拥有内心」与「作为现实身体的表征」这两者看似密不可分的关联，实际上只是由某种制度勉强保障的、带有附加条件的东西。而将这种「关联」伪装成绝对真理的，正是所谓「漫画的现代性」。进一步而言，手冢治虫始终执着于呈现这种关联中必然产生的"裂痕"，并持续采用与自我招致的「掩藏」相对抗的表现手法。正是这一点，成为在论述「漫画表现」时持续参照手冢的根本依据。

从这个意义上说，将手冢视为漫画「现代性」的始祖，既有其合理之处也存在偏颇。不如说手冢是一个承载着「未完成的现代性」的存在。所谓手冢吞噬漫画表现史的「闭环」论，也包含着这层含义。

2001年，距《地底国的怪人》问世53年后，相田裕 <注5-9>创作的《神枪少女》（图5-5）开始在MediaWorks旗下月刊杂志《电击大王》 <注5-10>连载。这部作品与《地底国的怪人》一样，塑造了极具魅力的亚人角色——被称为「义体」的少女型生化人。故事设定将身患残疾或遭受虐待的少女改造为生化人，通过药物洗脑后投入反恐作战。作品以现代或近未来的意大利为舞台，所有行动都由名为「社会福祉公社」的秘密国家组织实施。

这部作品的女主角们无一不是挥舞着武器的「战斗美少女」。可以说，她们极度忠实地迎合了男性读者“美少女拿着枪械战斗最萌”的欲望。

这里需要注意的是，「萌え」通常是一种从文本外部对「形象」驱动的欲望。原则上，它不会被纳入文本内部。可以想象一下，作品中的人物对另一个作品中的人物表现出“这个形象很萌”的状态。这种描写必然会呈现出一种元虚构的叙事特征 <注5-11>。

在这个虚构世界中，身体改造绝非基于少女们的自主意愿。她们与成年男性监督官搭档行动，却通过药物控制被强制培养出对监督官的情感依赖。这种情感虽表面类似「恋爱」，实则更接近动物本能的应激反应。当监督官遭遇危险时，她们会如条件反射般本能地挺身保护。

这种通过药物等生理手段固化的情感操控机制，被称为「条件设定」 <注5-12>。这个借用于行为主义心理学的术语，本身就可以说是「动物性的」。若借用阿瑟·库斯勒 <注5-13>的术语，这是一个「拟鼠主义」的词汇。「拟鼠主义」原本是批判将「人类」视为如同实验动物老鼠一般的机械论人类观而使用的词语。

从网络评价来看，《神枪少女》引发了极其两极化的争议。既有「伦理不可饶恕」「低级趣味」「令人不适」的尖锐批评，也不乏对不幸少女产生共情、高度认可作品艺术价值的支持声音。也就是说，这是一部极具挑衅性的作品。

其批判性更体现在对类型本身的解构——作品描绘了“挥舞枪械、坚韧却薄命的少女”这一充满魅力的存在，又通过剧情直指这种设定本身的低俗与伦理困境。作品始终在叩问读者："你们为何会为如此残酷的叙事产生快感？"而最终，这种创作矛盾更尖锐地折射出创作者自身对「形象」的欲望投射。

例如，作为「义体人」的女主角之一特莉埃拉，其背景设定是在拍摄NUE/童视频的「杀/人/电影」现场险些遇害的少女。获救后接受了全身义体化改造。在讲述特莉埃拉过往经历的回忆片段中，剧情安排她的负责官员希尔夏观看那段"杀戮视频"，并展现了他“因过于惨烈而无法承受”的场景。

画面中的希尔夏痛苦地捂住双眼，此时画面上还特意叠印着他上司的质问："你们根本无法想象，这世上竟有人以观看这种东西为乐吧？更无法想象这种事已经发生过多少次了，不是吗？"虽然镜头没有直接呈现，但监控画面里显然正在播放儿童//遭//受//残//忍杀害的场景。

然而，翻过这一页，画面骤然切换为特莉埃拉的手术场面（参见图5-6）。特莉埃拉的左腿被切开，旁白的台词“她的腿差不多到了定期更换的时候”解释了这一情境。手术切口被刻意细致地描绘出来，画面旁还配有"竟然有看着这种东西会高兴的人"的文字说明，很容易让人联想到它不仅指向读者，也指向作者本人。可以认为，这是一部有意为之的作品。

更重要的是这部作品中对她们这些「义体」的处理方式。

首先，「美少女挥舞枪械杀人」这一图像=形象所具有的现实感，与其他表象的现实感之间存在一种不协调感。尽管这种不协调在设定层面上一定程度上得到了调和，但也让人感觉这种不协调被刻意保留了下来。按照设定，「现实中」尚未成年的少女沉溺于血腥争斗的惨烈本应是前提，然而总体上却并未让人有这样的感受。相反，在这里凸显的，是通过她们的「存在」所传递的令人心酸的「情感」。

从中可以窥见漫画形象表现的另一特性，即相较于以「疼痛」为代表的身体感觉，更广泛意义上的「情感移入」占据了优先地位。手冢治虫在《地底国的怪人》中采用「漫画幽灵」的手法，在这里也得到了复制。

然而本作更进一步地进行了自我指涉。

少女们以「明知这些情感不属于自己」的方式，道出了这种「错位感」。正如前文所述，她们的情感与内心世界被某种称为「条件反射」的机制所支配，这一点也通过她们自己的台词得以展现。换言之，她们清醒地意识到自己作为「亚人类」的处境。

这或许可以视为对「萌系」内容欲望的一种批判性姿态，但也不乏有人认为这是令人作呕的恶趣味，带着狡辩的意味。无论如何，这部作品终究是场「悲剧」。从这个意义上说，它确实继承了《地底国的怪人》的精神内核。但另一方面，特莉埃拉那句"我们从头到尾都是假的呢"(图5-7)，与耳男的"约翰，我是人类啊"不正是形成了绝妙的对照吗？

在《地底国的怪人》中，耳男以「漫画幽灵」这一身份被描绘，通过反其道而行之的表现（利用情感移入的驱动），说出了「我是人类啊」这样的话。而特莉埃拉在手术场景中被细致地画出肌肉组织，也就是说，在炫耀般地展现她作为「兔子幽灵」——「少女幽灵」的身份时，却说出了「都是假的」。我们或许可以将特莉埃拉的台词解读为「我就是个形象吧」。形象，即亚人类、亚自我、亚主体、亚情感、亚身体，漫画的幽灵。

《神枪少女》的批判性，恰恰体现在那些被塑造成「战斗美少女」的形象们，以「这一切都是虚假的」这种自我否定的姿态存在着。作为女主角之一的特莉埃拉，绝不会说出「乔瑟先生，我是人类对吧」这样的话。

此刻我们有必要回溯1999年东京都现代美术馆《漫画时代》特展 <注5-14>的海报与图录封面——被遴选为象征"漫画的时代"的视觉符号，正是手冢治虫的铁臂阿童木与《新世纪福音战士》的绫波零（图5-8）。这一符号选择或许仅基于「经典角色与当代角色的并置」的浅层逻辑，但值得玩味的是：阿童木是机器人，绫波丽则是人工培育的克隆体，二者皆非「人类」。耳男与特莉埃拉同样如此。这印证了「漫画幽灵」始终是被悬置却又潜藏于潜意识深处的「漫画本质特性」。

另一方面，《神枪少女》的自我指涉则抵达更深的维度：角色们明知自己被植入的「情感」出自人造，却仍将「此刻此地」萌生的情绪奉为「无可替代」的绝对真实。即便「我」作为主体是虚构的，「情感」的独一无二却不容置疑。这种悖论使得真伪的界限彻底消弭。

这种现象犹如一面明镜，映照出当代读者面对「形象」时微妙的心理机制：即便那些投射在「漫画幽灵」（即脱离现实根基的虚构形象/亚人类）上的情感，其情感体验本身却是「当下此刻」真实可感的「真物」。

换言之，「形象」这种装置纵然不必再现肉身或现代性主体，至少能纯粹地传递/生产「情感」。东浩纪以极具冲击力的表述点明这种悖论："我们能在知觉层面区分人类与角色，情感层面却无能为力"（东浩纪《向未来献吻：萌系反乌托邦》，收录于《美少女游戏的临界点》，波状言论 东浩纪事务所，2004）。

所谓「漫画幽灵」或可定义为：剥离身体后仍能纯粹媒介/生成情感的载体——这显然迥异于文字符号建构的现代性「主体」。不过关于其具体差异的讨论，我们暂且按下不表——急于求成的态度并不可取。但正是这种表现制度本身蕴含的本质性差异，恐怕正是大冢英志所称的「漫画·动画式写实主义」 <注5-15>的真面目。既然这种形式终究构成了某种「写实主义」，那么「形象」与「漫画幽灵」便不失为把握世界的一种方式。由此展开的思考路径，理应具有其合法性。

就这样，《神枪少女》在不经意间揭示了一个自《地底国的怪人》以来逐渐形成的「漫画现代性」这一艰深命题。

换言之，《地底国的怪人》所开创的「手冢式故事漫画」表现空间，将在《神枪少女》这里迎来终结。诚然，《神枪少女》或许只是「形象的自主化」进程中的诸多表现之一，但它无疑明确宣告了这个趋势已成定局——将「形象」视为描绘「人类」的载体，已不再是理所当然之事——因为这些角色都已完成了「自主化」的蜕变。可以说，创作者在绘制《神枪少女》时，不得不采取了一种近乎从「现代的」漫画史中抽离、又重新回归漫画本源的创作姿态。

事实上，《神枪少女》的分格布局始终处于躁动不安的流动状态：初期稚拙地模仿电影蒙太奇构图，中期转为标准青年漫画范式，而第五卷单行本却突然出现大量功能性不明的诡异构图与空白省略，形成令人不适的视觉张力。主题层面同样充满撕裂感——当作为对照物登场的「人类」少年杀手（与义体少女们构成镜像关系）吐露出充满人性弱点的内心独白后，立即被「赝品」特莉埃拉击杀。这一幕堪称「少年幽灵」死于「漫画幽灵」之手的隐喻剧，而该少年名为「匹诺曹」的设定，更赤裸裸地暗示着亚人类身份的诅咒。

创作者相田裕的轨迹同样耐人寻味。以美少女游戏《Bitter Sweet Fools》 <注5-16>角色设计闻名的他，正是将游戏动画视为形象体验载体、继而将漫画也作为同类媒介消费的世代代表。他绘制形象插画的创作原点，其实源于桌面角色扮演游戏（TRPG） <注5-17>的契机，正如他本人所言："既然要玩游戏，怎能不亲手绘制自己扮演的角色？"（印口崇《相田裕访谈》，《月刊漫画之森》Vol.38，2002年11月）。

其叙事冲动同样根植于此："想自己创作故事的契机多半来自TRPG——游戏主持人与玩家共同编织故事的体验，让我开始对叙事本身产生兴趣，而非受某部具体漫画的感召"。他似乎在以倒带的方式，努力重新追溯对他来说已经失去的漫画史。这种笨拙反而锻造出令人窒息的叙事密度，最终却织就了最具生命力的罗网。

同样，「形象的自主化」的后续症候在当代漫画中可谓俯拾皆是。例如荒川弘《钢之炼金术师》 <注5-18> 中的阿尔冯斯·艾尔利克 （图5-9）——这个失去肉体、仅凭灵魂附着于空荡盔甲的形象，恰可视作「内心世界」与「外在表象」的二元组合体。若换作现代性标杆的手冢治虫，恐怕早将机械装置塞满阿尔冯斯的躯壳。这昭示着：即便看似坚韧的少年阿尔，本质上仍是「形象的本体」这一概念的具象化呈现。

此外，这种征兆还呈现出多种表现形式。与《神枪少女》同样描绘"萌系角色持枪暴力"的广江礼威《黑礁》 <注5-19>，却采取了截然不同的现实整合策略：前者在后现代语境中顽强维系叙事传统，后者则借助香港黑色电影等现代性符码固守现代性阵地——二者的对峙姿态恰构成观察漫画「当下性」的坐标轴。从《黑礁》的硬派叙事中，亦能窥见事态的发展脉络。

此外，浦泽直树以《PLUTO》（连载于《Big Comic Original》，小学馆，2003年起）这一形式对手冢治虫的作品进行重制，也同样可以视为这一征兆的一种表现。《PLUTO》是对《铁臂阿童木》中《地上最大机器人》（1964-65年连载于讲谈社，2002年收录于讲谈社漫画文库）这一篇章的重新演绎。

当然，主要登场「人物」都是机器人。但若将出道作暂且搁置，浦泽直树始终专注于描绘「人类」。他是继大友克洋之后仍坚守写实主义水准，却又不似大友克洋那般彻底摒弃「手冢风格」的漫画家。可以说，他是最执着于践行「漫画现代性」的创作者。

当人们评价浦泽笔下的阿童木（图5-10）时，会出现"人类版阿童木"这样的观感（藤本由香里 <注5-20> 《朝日新闻》2004年10月29日） ，这正是他作为现代写实主义作家的明证。而这位浦泽直树最终选择描绘「非人类」的作品，正是《PLUTO》。

《PLUTO》不可避免地会引发与手冢治虫原作的比较。手冢治虫自始至终保持了「漫画幽灵」与「兔子幽灵」两重性的特质，而浦泽直树则压抑了「漫画幽灵」的属性，将「兔子幽灵」的身份强加于自身。

《PLUTO》通过与原作《地上最强的机器人》的对比，深深地、如楔子般嵌入「漫画写实主义」中潜藏的「裂缝」。例如，《地上最强的机器人》中登场的机器人艾普西隆，正是因为其「漫画幽灵」的本质才得以被描绘出来。艾普西隆拥有强大的战斗能力，同时却从事着保育员的工作。虽然孩子们称它「叔叔」，但从其外形上无法判断性别，甚至更偏向于女性特质。如此一来，它既像男性又像女性，极具情色意味，展现出令人叹为观止的“阳具母亲” <注5-21>特质（参见图5-11）。

换言之，正是因为它仅仅是一种「类人格的存在」，才得以被描绘为无性别、甚至可称为两性兼具的「存在」。在这里，「漫画幽灵」的特质被逆向利用，展现出无年龄、无性别地描绘「存在」的可能性。

另一方面，浦泽版《PLUTO》中登场的艾普西隆，虽然确实具有中性特质，也可称得上充满情色意味，但其形象却是一个「叔叔」（参见图5-12）。也就是说，与手冢不同，浦泽无法准确地呈现艾普西隆的中性特质或「阳具母亲」的属性，或者说，他必须在支撑这一特质的现实性上——不是在「形象」的层面，而是在语言或分镜结构的层面，即「角色」的层面上进行努力。

漫画中表现为「兔子幽灵」的形象——某种程度上能够具现化「身体」的存在，这通常被视为表现手法的「进步」。因为这种表现形式开拓了更多可能性。

然而，这同时也是一种「制约」。也就是说，浦泽直树在背负这种「制约」的情况下，依然主动挑战那些依赖「漫画幽灵」支撑的表现形式，正是《PLUTO》在漫画史上的价值所在。浦泽选择重制手冢治虫的作品时，并未选取70年代以降的“剧画式”作品——例如《MW》 <注5-22>或《奇子》 <注5-23>等作品群，而是选择了以「漫画幽灵」为基础的《铁臂阿童木》，这无疑可以视为时代的必然。而这一重构发生在《神枪少女》之后，同样应被视为历史的必然。

这并不是在讨论浦泽是否借鉴了《神枪少女》的问题。当我们从漫画家关注「类型」、并通过与自身创作产生互动来构建作品的角度来看，就能发现作品诞生的「必然性」存在于哪个时间点。

浦泽直树创作《PLUTO》的契机，源于2003年"铁臂阿童木诞生纪念"企划。当时他思考："与其简单地发表一篇祝贺作品，不如以挑战手冢治虫的魄力，通过重制《地上最大机器人》来向漫画之父展现'现代漫画已发展到如此高度'，这样的企划不是更有意义吗？"（引自浦泽直树访谈《漫画比世人想象的更酷！》，《创》2004年7月号，28页，创）

这里，我们需要以超越世代的普遍性为目标，用分析性的语言深入剖析作家们各自意识到的内容。通过俯瞰「类型—作家—作品—读者」这一体系，我们得以发现并把握时代发展的内在逻辑——这正是构建「表现史」的关键所在。发掘这一深层意义，并锻造出能够揭示其本质的批评话语，难道不正是「批评」的根本使命吗？

《PLUTO》所揭示的，是我们早已突破"手冢治虫这一闭环"，却尚未完成漫画史的真正重构。我们，已然行至此处。这一事实必须被认知。

突破手冢治虫时代的局限，如今我们终于能以更开阔的视野审视漫画发展史。衷心希望本书的探讨能为未来的漫画评论与研究带来新的启发。

第五章 章末注释
注5-1 虫制作公司破产

虫制作公司于1973年宣告破产，距其首部电视动画《铁臂阿童木》播出已过去约十年光景。公司末期深陷人事纠纷与财务危机，手冢治虫在重压之下仍笔耕不辍。此间他在少年杂志连载的作品包括《雪花石膏》（1970-1971）等多部佳作。

注5-2 手冢治虫《冒险21》

手冢治虫漫画全集第136卷，讲谈社，1980年出版。

注5-3《追踪者》

连载于《月刊IKKI》（小学馆）（2000-2002年）。这是一部伪装成报告文学的作品，以追寻并考证一位鲜为人知的漫画家“韮沢早”的轨迹为形式。
设定中，韮沢总是在手冢治虫之前稍早的时期，展现出与手冢极为相近的表达上的飞跃，但主要由于“过于超前”的原因，其作品未能被接受，长期被埋没。为此，制作了大量以“韮沢作品”为名的伪作。
这些伪作在竹熊健太郎的指导下，由田中圭一、吉田战车、浦泽直树等漫画家创作，涵盖了手冢风格、剧画风格、少女漫画、新浪潮漫画等直至70年代的漫画表现形式。然而，如此描述的“表现史”在70年代后半期的新浪潮漫画之后，迅速脱离了“漫画”这一形式本身，仿佛“漫画表现史”就此终结一般。

注5-4 矢作俊彦

1950年生。小说家。代表作包括《A Ja Pan ！》《啦啦啦科学之子》《悲剧周》等。17岁时曾以"达迪·古斯"为笔名活跃于漫画创作领域，相关作品于2003年结集出版为《少年革命——达迪·古斯作品集》。
同时从事漫画原作创作，如与大友克洋合作、由其执笔绘制的《心情已是战争》等作品。

注5-5《日本现代美术》

椹木野衣著。新潮社，1998年出版。作者为美术评论家，1962年生。其关于漫画的著作还包括《在平坦战场上我们如何生存：冈崎京子论》（筑摩书房，2000年）等。

注5-6 有害漫画问题

1990年8月，东京都生活文化局妇女计划课发布《关于性/商品化的研究》报告；同年9月前后，和歌山县田边市爆发了以市民为主体的抗议活动。这两起事件成为推动相关管制运动扩展的重要契机。

注5-7 萝//莉//控/漫画

在"有害漫画问题"中受到谴责的，是那些采用"可爱"画风来表现性内容的作品。其理由是"儿童可能会误拿"。然而自1990年代后期以来，围绕"儿童/色/情"争议的焦点在于成年男性可能因此诱发恋/童/癖犯罪。由此可见，支撑这两种观点的逻辑在预设读者群体方面存在根本性差异。实际上，所谓"萝//莉//控漫画"的读者大多并非恋//童//癖者，截至2005年，世界上也没有任何国家将通过"虚构角色"表现性内容的作品界定为"儿/童/色情"的法律。用本书的术语来说，这终究是"漫画幽灵"而非"幼/女幽灵"。

注5-8 分身/复制

四方田犬彦指出，作为形象表现的特质之一，“可以在同一画面中轻而易举地将同一人物多重化”（《白土三平与分身》，《漫画研究》第3卷，第81页，日本漫画学会，2003年）。以白土三平的诸多作品为题材，他认为这一特质与作家对“人类”的认知密切相关。他指出，“一个任何人都能变身为任何人、同时也能轻易被任何人取代的世界”，“与个人在历史中本质上所承载的匿名性主题密切相关”（同书，第88页）。
另一方面，藤本由香里针对四方田所指出的这一特质，探讨了少女漫画中出现的“双胞胎”这一问题体系。藤本细致地按时代顺序追溯了少女漫画中“双胞胎”这一主题，并提及了身份认同问题以及自90年代以来“心理学化”的社会问题（《分身：少女漫画中的“另一个我”》，收录于宫原浩二郎、荻野昌弘编《漫画社会学》，第68-131页，世界思想社，2001年）
如果对围绕“分身”与“双胞胎”的四方田和藤本的讨论加以扩展，最终会归结到“作为形象的我”这一论点。这也是本书讨论的必然延伸。

注5-9 相田裕

1977年生。漫画家。曾参与同人志创作及美少女游戏原画设计，2000年以短篇漫画《FLOWERS》（刊载于FOX出版社《Comic Mega Freak》）正式商业出道。代表作《神枪少女》。

注5-10《电击大王》

MediaWorks出版社发行的漫画杂志。1994年以季刊形式创刊，后转型为月刊并持续发行至今。该杂志培育出《阿兹漫画大王》《神枪少女》《草莓棉花糖》《四叶妹妹》等众多引领"萌系"文化潮流的经典作品。

注5-11 元虚构的叙事特征

例如，木尾士目自2001年开始连载至今的《现视研》，为了刻画沉迷于角色萌属性的人物形象，在作品中巧妙地引入了虚构动画《抽签不平衡》作为剧中剧的设定。

注5-12 条件设定

有意地制造条件反射。这是基于[刺激-反应]模式的学习理论的基础。

注5-13 阿瑟·库斯勒

1905-1983年。记者、作家、思想家。生于匈牙利。以强烈批判机械论的二元论和自然科学中的要素还原主义著称。作为新科学运动的先驱人物之一，提出了"整体即部分"的"全子"理论。代表著作包括《机械中的幽灵》、《全子革命》、《偶然的本质》等。

注5-14 "漫画的时代"展

1998年10月3日至12月13日，东京都现代美术馆举办了一场特别展览。该展览以战后故事漫画的发展历程为主线，系统梳理了漫画与动画如何从亚文化逐步发展成为代表日本的主流文化现象。

注5-15 漫画/动画中的写实主义

相较于我们生存的现实写照——即自然主义的写实主义，这种风格更像是对漫画和动画进行临摹般的写实主义。其创作理念可追溯至作家新井素子初登文坛时的宣言："我想写出像《鲁邦三世》那样的小说"。

注5-16 Bitter Sweet Fools

2001年，minori公司推出的美少女游戏。作品以旅居意大利的杀手与意外开始同居生活的黑手党千金为主角，展现了一幅精彩的群像画卷。本作特别邀请到曾执导《星之声》《秒速5厘米》的动画大师新海诚操刀片头动画制作。

注5-17 TRPG

Tabletalk Roll Playing Game，一种由主持人引导、多名玩家参与的互动游戏形式，在特定的世界观和规则框架下，通过高度自由的即兴表演推进剧情发展。在日本，由于电子游戏领域的"RPG"称谓更为普及，故采用此名称；而在海外，"RPG"通常特指这类真人互动玩法。

注5-18 钢之炼金术师

荒川弘，2001年至2010年连载于《月刊少年GANGAN》（史克威尔艾尼克斯）。作品讲述了背负沉重宿命的炼金术师兄弟爱德华与阿尔冯斯的冒险传奇。该作于2003年被改编为TV动画大获成功：2005年首次被搬上大银幕，2009年推出电视动画版，2011年又迎来第二次电影改编。作为一部经久不衰的作品，它赢得了众多粉丝的长期喜爱。

注5-19《黑礁》

广江礼威，2002年~连载中。《Sunday GX》（小学馆）。这部黑色动作漫画以被绑架后意外加入犯罪集团的日本商社职员冈岛绿郎为主角，讲述了他与驾驶改装鱼雷艇"黑礁号"的准海盗运输团伙共同经历的惊险冒险故事。

注5-20 藤本由香里

1959年生。编辑、评论家。主要从事漫画、女性及性别议题的评论工作。著有《我的容身之处在哪里？》《快乐电流》《少女漫画魂》等作品。

注5-21 阳具母亲

精神分析学关键概念，字面意为"拥有阴茎的母亲"。这一概念象征着全能感和完整性，也常被用来形容"具有权威气质的女性"。欧美政坛那些强势的铁娘子们几乎都符合这一形象特征。

注5-22 《MW》

1976年至1978年连载于小学馆《Big Comic》杂志。这部黑色传奇讲述了一个因"MW"毒气泄漏事故而失去故乡岛屿、同时也丧失人性的男子结城美知夫，在极尽邪恶之能事的同时，向那些掩盖事故真相的相关人士展开复仇的故事。

注5-23《奇子》

1972年至1973年于《Big Comic》（小学馆）连载。以虚构的古老家族——天外家为舞台，描绘了战后复兴时期日本急剧的社会变革，以及因此而走向没落的被诅咒一家的悲剧。作品交织了以“下山事件”等真实事件为原型的时代背景，呈现出一部群像剧。
这部作品均以成年读者为对象，以日本战后历史的阴暗面为基调，充满了性与暴力的色彩。在手冢治虫的作品中，无论从表现手法还是主题层面来看，这部作品都可以说是最具“剧画”风格的一部。
此外，在浦泽直树的《MONSTER》（1993年至2002年）中，可以看出对手冢治虫《MW》的致敬，例如将体现邪恶的主人公设定为中性的美少年等。

06 后记·漫画不死

2005年6月，二上洋一所著的《少女漫画的系谱》（企鹅书房，2005年）正式出版。这位长期任职于集英社的资深少女漫画编辑，在书中系统梳理了日本"少女漫画"这一独特类型的发展历程。

在此，传统"漫画论述"所固有的"问题"也清晰地浮现出来。该书所呈现的，正是我在本书中作为线索探讨的"阻碍漫画表现史书写之物"的具体样态。两者形成鲜明对比：一方面是手冢治虫《新宝岛》因其"电影化"而被视为"革新之作"，并成为现代漫画起源这一主流观点；另一方面，对二上而言，漫画史在1988年便已终结。

实际上，仅仅为了简单地介绍本书的内容，就不得不采取"关于少女漫画这一类型的记录"这样模糊的表达，这也暴露了“问题”所在。因为作者自己明确表示"这不是评论集，也不是史书"（前引书第7页）。然而书中却附有山田朋子制作的详细年表，显然也带有"历史"的指向性。换言之，这本书本身就体现了"表现史尚未确立"这一矛盾状态。

在完成本书论述后，我之所以重新审视《少女漫画的谱系》，是因为本书探讨的核心议题在此呈现出更为清晰的面貌。2000年代中期正值漫画论述的转型期——传统漫画研究的"问题意识"正逐渐淡出学术视野。本书所批判性检视的竹内长武《漫画表现学入门》，恰恰折射出这种转型期特有的现象：新理论框架的探索与旧有范式的执着之间的张力。若仅将讨论范围限定于"漫画批评"或"学术研究"领域，这些议题看似已成过往云烟，本书的论述也可能被简单视作对历史事件的回顾。正因如此，我认为必须揭示那些因为"表现史未尚未建立"而广泛存在的创作实践，以及它们根深蒂固、难以轻易消解的存在状态。

二上在书中指出："少女漫画自有其渊源，亦有其独特的发展轨迹。本文拟从这些方面展开论述"（前引书，第8-9页）。随后，作者以时间为轴，在评述主要作家作品的同时，也记录了杂志的兴衰沉浮与流行趋势的嬗变。换言之，通过阅读本书，读者虽只能获得概观性的了解，但仍可循着年代顺序，掌握作家们的创作活动及作品名称等基本信息。

然而，这种处理方式仅停留在按年代顺序罗列的层面，专有名词的呈现显得尤为生硬。既缺乏对具体作品的深入评析，也未能阐明各作品之间的内在关联，只是机械地罗列专业术语以避免遗漏。原本具有独特价值的信息，因这种简单并列的处理方式而沦为"信息噪音"。对于缺乏特定阅读目的或知识框架的读者而言，恐怕连通读全文都相当困难。究其本质，该书始终未能超越信息堆砌的层面。从这个角度来看，其实际价值与书末附录的年表并无显著差异。

这或许正是作者反复强调"绝非历史著作"的原因所在。然而二上氏在书中明确表示："若能成为严肃批评与研究的基石，便已心满意足。(中略)(引用者注：在少女漫画相关资料与轶事湮没之前)以原生态形式留存后世方为本意"(前引书第8页)。换言之，二上深知历史记述——尤其是漫画这类表现形式的史述——需要历史观与特定框架支撑，却刻意回避提出这样的框架。

实际上，即便只是将事件按时间顺序罗列，对作品和事件的选择也必然伴随着特定的历史观。然而二上似乎连这一点都在刻意回避，其结果便是前文所述的"白噪音化"现象。这种倾向在米泽嘉博和清水勋的著作中同样可见，可谓一种共通的征兆。换言之，若细读《少女漫画的谱系》，便能从中窥见本书主题——"那些未能构成漫画表现史的存在"的真实样貌。反过来说，迫使二上采取这种态度的，正是所有与"漫画"相关者始终无法摆脱的宿命。

通览全书论述可知，那种将《新宝岛》视为"起源"的视角，与因无法记述"历史"而不得不以专有名词罗列作为替代之间，存在着必然的因果关系。二上仅用"理由很简单，因为昭和时代在此终结"来解释该书中的"历史"止于1988年这一现象。漫画表现形式的演变与"改元"之间，实在难以建立起合乎逻辑的关联。二上似乎忽略了，对于当时正值"少女"时期的读者群体而言，"昭和终结"究竟意味着什么。换言之，"因为昭和结束了"这个理由更像是事后追加的牵强解释。至于我所指出的"真正原因"，前文已有详细阐述。

若将此类漫画话语背后的"问题"视为"话语史"问题，则可以从两个维度进行探讨。

其一是被迫从事缺乏理论框架的研究，多数成果如《少女漫画谱系》般沦为"学术白噪音"。其二则是即便有构建理论框架的尝试，也完全无人问津。更准确地说，这些著作虽被"翻阅"，却从未被真正"研读"。更可悲的是，当读者因"难以理解"这些分析时，便轻率地以"漫画无需晦涩批评"等论调加以否定。已故石子顺造的学术遭遇，正是这种困境的典型写照。

而这些问题，归根结底源于人们潜意识中对漫画的固有认知——认为漫画是"通俗易懂""谁都能评说"的表现类型。这里的"潜意识"，指的正是"未被察觉"的心理状态。

实际上，以往的漫画批评往往将漫画视为"人人都能评说"的对象，并在此不言自明的前提下展开讨论。而"所谓漫画，就是我们自身"这类宣言，在将作品与读者主体性透明连接的意义上，可谓达到了极致。

即便脱离这种"我们"的读者共同体属性，事态也并无太大改变。石子顺在追悼石子顺造的文章中写道："漫画本是通俗易懂之物，却偏要用晦涩难解的文字进行批评——这始终是我的困惑"（石子顺《石子顺造之死》，《新漫画学》第28页，每日新闻社，1978年）。虽然他随后肯定了"顺造先生在漫画批评领域的重大贡献"，但纵观整篇悼文，却认为石子顺造工作中唯一值得称道的只有"年表编纂"。最终呈现在读者眼前的，终究只是文献学意义上的资料堆砌。

然而，漫画真的"通俗易懂"吗？我们是否应该想当然地认为它"能被所有人理解"？事实远非如此。无论过去还是现在，都有大量人群并不特别需要"漫画"这种表现形式，甚至完全看不懂漫画。但讨论漫画的人却总是武断地认定它是"浅显易懂的"。这正是本书反复强调的"漫画表现史中被忽视的现象"——对某些人而言漫画极具可读性，而对另一些人却完全"不知所云"。但能够"读懂"漫画的人，往往会误以为它对所有人都是"通俗易懂"的。这种认知导致漫画表现形式被想象成一个扁平的、同质的的空间，既无人深入分析其表现手法，自然也无法真正书写出漫画的表现史。

这是为什么呢？原因在于，真正具有强大渗透力的并非“漫画”这一复杂的表达装置，而是“形象”所承载的现实感，而这种现实感却一直被遮蔽。此外，随着战后漫画的发展而成长起来的“漫画世代”——这个具有高度同质化的群体意识——的存在，也进一步掩盖了这一问题。当然，即便是“漫画世代”，也并非所有人都对漫画亲近，但关于“同世代的他人”的情况，却几乎从未被提及。

二上洋一的作品，近乎固执地延续了这种"非历史"的叙事风格。他出生于昭和十二年（1937年），与"常盘庄"漫画团体同属一代人，堪称与"战后漫画"共同成长的第一代创作者。其资历较后来的"漫画世代"更为深厚。尤为重要的是，他作为漫画编辑的从业经历使其对漫画创作有着切身的参与体验。

由此可见，前面所列举的“问题”并不局限于“漫画评论家”这一狭窄领域，也不局限于“漫画世代”，而是广泛存在于与漫画相关的各个领域。这进一步表明，“表达史”未能书写这一状况，并非仅限于“漫画批评与研究”这一狭小领域的事件。无论何人，只要试图涉足漫画领域，就意味着无法将自己的工作置于过去的积累之上。即使想这样做，也找不到可供参照的话语，只能悬浮于无根的“当下”。

结果就是，年轻一代的创作者们被迫表现得像是从"漫画史"中分离出来，各自重新发现"漫画"这一艺术形式；而仅存九十年代成功经验记忆的编辑们，已经不知道该做什么了。

无论是哪种情况，我都司空见惯。想必读者们也深有同感。尽管人们始终怀揣着阅读心仪漫画的渴望，但在浩如烟海的内容中，真正值得筛选的有效信息却寥寥无几。这种境况下，诸如畅销小说改编漫画、经典作品翻拍等"稳妥"企划的激增，也就不足为奇了。

例如，近年来所谓的“萌”现象，也仅仅被视为一种“流行”，甚至有编辑毫不犹豫地说出“萌系新人不过是用来一次性消费的”这样的话。但这些人是否在思考“萌”这一现象在漫画表达中占据怎样的位置、具有何种意义之后才说出这样的话呢？也就是说，尽管漫画已经成为如此庞大的商业领域，但作为“商品”的漫画，其特性却并未被充分把握。当然，在有才华的漫画家和编辑之间，肯定精准地捕捉到了漫画的"快感"与"精妙"。但是，这些感受并未被语言化。

在"无需刻意营销就能大卖"的市场红利期，仅剩成功经验的记忆，而关于漫画这一“商品”，究竟何为“知识”，仍然模糊不清。究竟什么才算是关于漫画"商品"的真正认知？比如相同题材下畅销作品与滞销作品的核心差异何在？哪些作品能通过读者口碑发酵形成长尾效应？我们对这些问题的理解究竟停留在何种程度？

我对现状所抱有的问题意识，或许与许多人有所共鸣。然而，对现状的否定依然根深蒂固。例如，竹内曾这样说道：

漫画表现的符号性特征。当代多数漫画作品虽承袭了历代积累的视觉符号体系，却呈现出脱离基本框架的倾向。然而这种突破往往并非源于对新表现手法的探索，而仅仅是技法上的懈怠所致。作品中随处可见稚嫩拙劣的表现手法。正因如此，为了推动漫画文化向更丰富的方向发展，我们有必要重新审视漫画的符号性特质，以及历史长河中积淀的厚重感。 （竹内长武《漫画表现学入门》第271-272页，筑摩书房，2005年）

我深有共鸣于竹内强调需要"重新确认"漫画"表现的厚重感"的观点。毕竟，本书本应正是对这种"厚重感"进行"确认"的作品。然而，他所谓的"稚嫩拙劣的表现手法"却未予明示。在无从知晓竹内称为"脱离"和"拙劣表现"究竟指何物的情况下，我无法赞同他的这种态度。

我们必须正视当下漫画所蕴含的"表现的厚重感"。唯有基于这一认知，探究贯穿漫画表现史的范式才显得尤为必要。"此时此刻"的漫画创作，究竟属于"对新表现手法的探索"，还是"单纯的技法懈怠"，这需要时间才能给出答案。毕竟，在当下激烈的市场竞争中，"技法懈怠"的作品很难有立足之地。更何况，既然这些作品最终能够作为商品流通，若将其一概贬为"懈怠"，这种态度无异于将某些读者的"阅读方式"也斥为"敷衍"。我们绝不能脱离"当下"这个时代语境。

因此，本书反而将漫画这种表现形式的整体视为"无法尽言"之物来探讨。

无论对谁而言，从一个读者主体的角度来看，漫画都是过于庞大、丰富且广阔的存在，绝非能够一语道尽之物。本书的考察从一开始便立足于“不可能通读全部”的前提。

当然，没有充分的素材就无法展开论述。即便能够立论，若素材匮乏，论证的精确度也会大打折扣。研究不可或缺，但验证的标准在于：论者在评判作品时采用的评价尺度，以及为把握整体表达而构建的"模型"，究竟能在多大程度上准确诠释实际创作的作品群和读者的"阅读"。问题的关键不在于是否运用了抽象模型，而在于该模型是否真正"实用"。

然而，本书仍留下诸多未竟课题。除"少女漫画"外，诸如"随笔漫画"中"我"的叙事策略、作为虚构"形象"的"我"等命题体系；以横山光辉、千叶彻弥为代表的"少年漫画"研究；高河弓、CLAMP等八十年代后期崛起作家的历史定位......仅粗略列举便可见诸多亟待深入探讨的议题。这固然源于笔者学力所限与研究疏漏，却也恰恰印证了"漫画"这一艺术疆域的浩瀚无垠。

因此，本书的写作过程就是不断邂逅"漫画"这一表现形式的广阔性与暧昧性。每当面对具体作品时，这种相遇总以痛感自身"阅读"视野的狭隘产生。为了应对这一状况，我每次都试图通过仔细观察自己的"阅读"——即阅读漫画时内心产生的心理反应，并留意不遗漏任何细节。

简而言之，我始终在审视自己是如何"享受乐趣"的。我始终严格要求自己不断回归这个原点。从不优先考虑作为"批评"的形式美感或逻辑自洽的范式，而是始终保持清醒意识——永远要回归到自己的"阅读"和他人的"阅读"本身。

本书尝试的建模方法，是对事态进行抽象化把握的尝试。但这绝非将事态简单化、削弱漫画本身丰富性的做法。恰恰相反，我们致力于构建一个能够不断衍生出"还能这样看""也可以这样解读"等新视角的模型。因此，包括对本书的批评在内，期待更多人能以此为起点，编织出新的论述，那将是对本书最大的赞美。可以说，本书甘愿承担未来漫画话语的“踏脚石”之角色。

我在这里所述的内容，或许年轻的读者不太容易理解。他们可能反而将无法总览漫画整体视为一种理所当然的体验。但这绝非值得哀叹的状况。表现的“成熟”本就如此。不如说，这为我们提供了深入思考漫画本质的契机——若能以积极态度看待，才更具建设性意义。

本书的撰写工作历时约两年半，远超最初的预期。

从90年代前半期开始，我就对"漫画变得无趣了"这一说法深有同感。对我而言，这本书的构思实在太过沉重。在共同经历过那段"漫画史的空白期"之后，我必须重新找到自己"此时此刻"享受漫画的立足点，并将其融入更为宏大的"表现史"长河之中。

不过，在企画之初，这一想法仅仅由一种极为模糊的直觉支撑着。从这个意义上讲，本书的撰写无异于一场没有地图的旅行。我多次构建作为工作假设的模型，检查其逻辑结构是否合理，屡次重新审视作品群，最终放弃了多个假设。经过这样的试错过程，我最终得出了怎样的模型，已在正文中有所记述。

正是在这样的反复探索中，我们才真正体会到"手冢治虫"这一存在的巨大分量。他仿佛将"战后漫画表现史"尽数吸收，与之融为一体。而在研究过程中，每次重读手冢的作品，都会为这位创作者才华的深度所震撼。

若要论及个人的"情结"，于我而言，手冢治虫是除亲人及故交外，唯一令我为他的离世潸然泪下的人。仅此一事，便足以彰显"手冢治虫"这个名字的分量。然而正因其成就过于巍峨，我始终难以将其简单地视为一位漫画家或一系列作品来重新审视。至于将"手冢"置于更宏大的历史坐标中重新定位，更是力有不逮。

本书标题《手冢已死》正是源于对这种"巨大缺席"的隐喻性表达。

不过，在企画初期，这个标题仅仅意在呼吁直视“手冢治虫逝世之后”的现实。当然，这也是对80年代英国最伟大的摇滚乐队“史密斯乐队”一首歌曲的戏仿。准确来说，灵感来源于他们的同名专辑《The Queen Is Dead》的翻唱集《史密斯已死》。这张翻唱集在原作发行约十年后推出，从中可以感受到一种意图，他们试图剥离The Smiths乐队在八十年代后朋克时期的内省特质与文学厚重感，纯粹以"流行音乐"的形态为其注入新生。我也同样尝试抛开围绕手冢治虫的种种"传奇光环"，单纯以"有趣的漫画"的视角，将其重新定位在更宏大的"漫画表现史"谱系中。某种程度上，这个尝试确实取得了成功。

在本书的执笔过程中，有三次突破。第一次是80年代后半期的“分界线”的发现，以及“形象的自主化”这一想法。第二次是“形象”和“角色”概念上的区分，以及“漫画幽灵”“兔子幽灵”这些概念的发现。最后是“视窗的不确定性”这一概念的发现。

这些观点源自不同的思考路径。"形象的自主化"源于对"漫画变得无趣"这一论述的探讨，而"形象"与"角色"的概念区分则来自对"萌文化"和"同人志文化"的观察；"视窗的不确定性"则始于对竹内长武等人提出的"手冢起源神话"的批判性研究。虽然各自独立成章，但最终都汇聚到"漫画与写实主义"这一命题体系中。从这个意义上说，它们实际上构成了相互验证对方模型合理性的关系网络。

在构建这些模型与概念的过程中，并非全无线索可循。总体而言，本书的论述延续了夏目房之介等"漫画解读方法"研究小组提出的"表现论"框架。正如正文所述，研究还建立在四方田犬彦、大冢英志、宫本大人等学者的理论基础之上。

然而更重要的是，本书所阐述的诸多观点，恰恰是以众多评论者——包括但不仅限于此处提及者——的"否认"与"误解"为线索展开的。我们仔细审视各方论述，将那些即便掌握确凿证据仍被严重"忽视"的问题逐一揭示。

这一过程可以以《海螺小姐》中的一个小插曲为例来加以说明。

海螺小姐一家外出赏樱，波平不慎丢失了包裹。一家人低头盯着地面，在公园里四处寻找。然而，当他们来到一棵盛开的樱花树下时，全家人不约而同地抬头惊叹：“哇，真美！”而波平丢失的包裹，其实就在那棵樱花树的根部。

说来也怪，樱花树下总是散落着许多遗失的物品。我不过是把这些被遗忘的故事一一拾起罢了。正因为如此，我始终相信漫画还有无数未被讲述的可能性，蕴藏着无限未被发掘的潜力。

2005年8月 伊藤刚

新书版寄语

本书是原版《手冢已死——迈向开放的漫画表现论》（以下简称《手冢已死》）出版九年后推出的文库本。考虑到原版2400日元的定价稍显昂贵，我们希望通过文库本的形式让更多新读者接触到这部作品。

值此新版发行之际，我们仅做了最低限度的修订，未作任何增补。此举旨在完整保留原著创作时的时代背景与问题意识等核心要素。除订正错别字与笔误外，仅对部分图表作了细微调整，并删除了一张表格，改动程度仅止于此。

《手冢治虫》出版“之后”的九年间，发生了诸多变化。这些变化仍将持续演进。漫画产业因市场萎缩而处境日益严峻，预计在不久的将来将面临彻底的结构性调整。在正视这些环境变化影响的同时，我想在此探讨的是：以日语为载体的漫画论述场域的嬗变——具体表现为漫画学术研究的蓬勃发展与之形成鲜明对比的漫画批评的相对停滞。

关于学术性漫画研究的显著进展，我们可以充满信心地予以肯定。仅从1970年代后半期以来新生代学者所取得的一系列基础性优秀研究成果来看，就足以奠定未来漫画研究的坚实基础。

例如，泉信行《翻阅漫画的冒险》（Piano Fire Publishing，2007年）、佐佐木果《漫画史的基本问题：从霍加斯、托普费尔到手冢治虫》（Office Helia，2012年）、岩下朋世《少女漫画的表现机制：开放的漫画表现史与“手冢治虫”》（NTT出版，2013年）、三轮健太郎《漫画与电影》（NTT出版，2014年）等。此外，还有许多未在此列举的佳作，无论商业出版还是同人誌，均有出版。

近年来最显著的进展在于：关于"漫画=故事漫画"这一在日语漫画论述中常被视为不言自明的前提认知——包括其形成于1960年代后期的事实，以及"漫画观"本身必须被重新审视的视角——已然成为学界共识。由此，"漫画"得以被重新定义为广义视觉表现的一种，并提升至"现代性"问题的讨论层面。与标志文学现代性的自然主义写实主义相对而提出的"漫画·动画式写实主义"，其实质亦属现代性范畴。

在《手冢已死》中，我采用了现代/后现代的区分，但近年研究揭示的恰是漫画=故事漫画的"现代性"本质。若仔细重读《手冢已死》，关于"形象的自主化"引发变革（及之后发展）的讨论本身，看似源自漫画内部，实则通过"形象表现空间"这一漫画的"外部"视角来观察漫画。换言之，所谓漫画的"后现代性"论述，本质上恰恰揭示了无法将"漫画"视为自主性表现的事实。

言归正传。我无意自称这种漫画论述的状况为“《手冢已死》之后”。然而，例如在岩下和三轮的两部著作中，分别对《手冢已死》中提出的“形象/角色”“视窗的不确定性”“漫画幽灵/兔子幽灵”等概念进行了探讨，并进一步推进了讨论。此外，作为理论研究发展的一个例证，还应该提到蒂埃里·格罗斯坦的著作，虽然原著是90年代的，但其法语理论研究著作《漫画的系统：分格为何成为故事》（野田谦介译，青土社，2009年）等被陆续翻译出版。

在撰写《手冢已死》时，这种学术繁荣景象虽心向往之，却未能想到具体实现可能性的局面。就学术研究而言，前沿阵地无疑正在向年轻世代的评论者转移。漫画学会的发表水平逐年提升，研究生们的论文与发表都日趋成熟。说手冢相关的理论著作起到了"垫脚石"的作用，恐怕并不为过。

在此，还可以提到《“观看”漫画的体验：视窗、角色与现代艺术》（铃木雅雄编，水声社，2014年）这样一部集结了漫画研究、美术批评、文学研究等多个领域交叉讨论的论集。这部论集收录了中田健太郎、野田谦介、加治屋健司等论者的作品，我也参与其中。通过在这样的学术场域留下被视为“从漫画视角出发”的话语，我认为也算尽到了作为研究者的一份责任。

关于漫画批评的停滞状态，很难像学术研究进展那样明确界定。当然，"研究"与"批评"的界限本就模糊，此前所见诸多作品中，不乏堪称优秀"批评"的佳作。即便是所谓的书评之中，也存在着极具批评价值的杰出之作。

据撰稿人さやわか所述，从《手冢已死》出版的2005年到泉信行《翻阅漫画的冒险》同人誌版出版的2008年，这短短两年多的时间里，网络上撰写的文章与漫画批评、研究似乎呈现出一种融为一体的氛围。

批评杂志《尤里卡》的两次特辑（2006年1月号、2008年6月号）也很好地反映了这一状况。泉信行的出现，可以说是这一时期漫画话语场域的象征。他在博客上发表的文章受到“漫画读者”的关注，并以在《尤里卡》杂志上刊载为契机，其存在也为人文学科的读者所知晓。

泉信行的《翻阅漫画的冒险》通过对漫画表现的深入且近乎过分细腻的解读，生动地描绘了我们如何“融入”角色、沉浸于故事世界之中，这无疑是一个划时代的里程碑。值得再次特别指出的是，这部兼具理论深度的著作犹如为众多作品打上聚光灯，让那些被忽视的艺术价值重焕光彩，以崭新的视角重新诠释了漫画艺术的魅力。

在《手冢已死》出版的2005年至随后数年间，随着日语博客圈的普及，曾出现过一个人人畅所欲言、风气开明的漫画言论空间。那种"我们叙事"的压抑感似乎终于得以消解。但正如前文所述，泉信行的工作始终与其世代特有的漫画阅读体验及同辈读者共同体密不可分，这暗示着"阅读漫画的'我们'"这种共同体意识并未消失，反而可见这种共同性保障了多元言论的结构。然而随着网络言论阵地从博客转向推特等社交平台及视频网站，在人们的"语言"日益碎片化的进程中，无数孤立的"小我们"如丛林般矗立，逐渐形成了彼此互不关注的局面。

这里浮现出一个根本性问题：批评文字究竟为谁而作？若批评仅止步于维持自身的高水准，尚不足以称之为真正的批评。关键在于读者能够对批评进行个性化解读，并由此展开持续讨论。从这个意义上说，批评必须植根于具有一定广度的"我们"共同体之中。虽然"我们"这一表述往往隐含着同质化封闭话语空间的预设，但即便以打破这种封闭性、将言论传递给各种各样的对象，在传播过程中仍会与"接收方"形成某种共识基础。尤为关键的是，这种共识必须足以支撑突破这种封闭性的共同性——这不仅是漫画批评，更是所有亚文化批评赖以存续的共同条件。

换个角度看，漫画批评尚未确立其作为类型批评的独立性，反而在包罗万象的亚文化批评中被异化为某种"专业知识"而遭到边缘化。用略带悲观的说法，或许可以说它正被强行被“退回”到"学术"的范畴。这与学术领域"研究"的蓬勃发展形成鲜明对比。包括我在内，许多从事漫画研究的学者就职于大学、以漫画为核心研究对象的博物馆、图书馆等机构，这一现状或许也在无形中助长了这种趋势。

学术性漫画研究的进展，的确是一件值得庆贺的事情。因为它为我们更好地理解漫画提供了途径。然而令人遗憾的是，我们对"漫画"的认知仍处于一种似懂非懂的状态：读者们往往囿于各自成长过程中积累的漫画阅读经验，导致代际间的认知断层；同时，尽管新作品不断涌现，却难以形成系统性的"漫画史"积淀——这些状况至今仍未得到显著改善。

另一方面，日本的故事漫画自1970年代起迅速扩张市场，依托其庞大的国内市场确立了独特的艺术表现形式。但未来漫画界将面临读者与创作者共同老龄化、逐渐退出市场的局面。前文所述"漫画产业即将被迫经历剧烈变革"，正是基于这一时代背景的预判。

在2010年代中期，仍有一代人活跃在漫画领域，他们以个人记忆与乡愁为纽带，维系着对"战后漫画"的关注。当这一代人真正退出舞台后，我们该如何将"漫画"传承给下一代？诚然，漫画仍会被继续阅读，市场即使萎缩也不会消失。当我们试图了解自己生命历程之前的漫画时，同时代撰写的批评文字便成为重要线索。

五十年后、一百年后，"漫画"将被如何记忆？此刻，我们谈论漫画"当下"的话语，不正应当如此投射向"未来"吗？若本书的再版能成为编织这种话语的契机，那将是莫大的荣幸。

最后，衷心感谢协助出版文库版的各位同仁，特别要感谢底本发行时的责任编辑——NTT出版社的植草健次郎先生。此外，由于篇幅限制，本书省略了正式发行时的完整致谢名单，但我们对所有相关人士的感激之情丝毫未减。虽仅作简要记载，仍愿在此补述。

2014年8月 伊藤刚

本书于2005年9月由NTT出版社首次出版。
2014年推出文库版时，对正文内容进行了细微修订，并新增了"文库版后记"部分。

作者：伊藤刚

漫画评论家、矿物爱好者、东京工艺大学漫画学科准教授。1967年生于名古屋市。毕业于名古屋大学理学部地球科学科岩石学矿床学课程（当时）。日本漫画学会会员。从NTT数据公司辞职后，先后担任浦泽直树的助手、从事漫画家活动，随后步入文字创作之路。

2005年，出版本书的底本《手冢已死：迈向开放的漫画表现论》，被誉为开辟了漫画评论新境界，获得高度评价。其他著作包括《漫画在改变：从〈漫画叙事〉到〈漫画论〉》《阅读漫画》《矿物收藏入门》等。

目前，他在持续写作的同时，作为大学教师培养了众多漫画家走向世界。

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