黑色的使用历史

我们应将黑色视为一种颜色、颜色的缺失，还是因光线匮乏而导致的视觉停滞？从罗伯特·弗拉德尝试描绘虚无开始，尤金·萨克尔探讨了黑色在艺术史及哲学思潮中被运用与思考的几种方式。

罗伯特·弗拉德以黑方块代表宇宙之前的虚无。

尤金·萨克尔对文艺复兴时期存在的魔法概念颇感兴趣，尤其关注诸如马尔西利奥·费奇诺、乔尔丹诺·布鲁诺、海因里希·科尔内留斯·阿格里帕及罗伯特·弗拉德等思想家的所谓神秘哲学。在研读弗拉德的著作时，偶然发现了一幅令人震撼的图像。这一图像出自他的巨著，一部雄心勃勃、卷帙浩繁、融合了万物理论的《两大世界——大千与微观——的形而上学、物理及技术史》。弗鲁德在1617年至1621年间出版了此书，各卷均附有丰富的图表与图像。在探讨宇宙起源的章节中，弗拉德推导了宇宙诞生之前存在的状态，他将其描述为一种虚无，某种“前宇宙”或“非宇宙”。他选择用一个简单的黑色方块来表示这一点。

这张图片与我们所熟悉的弗拉德其他作品风格迥异——那些极度复杂的图表，细致描绘了行星或心灵的所有运动。而那个黑色方块如此有力，让人立刻联想到现代艺术中的典范之作，最值得一提的是1915年卡兹米尔·马列维奇的《白底黑色方块》。还有劳伦斯·斯特恩的《绅士特里斯特拉姆·香迪的生平和观点》中神秘的“黑页”。可以肯定的是，弗鲁德的黑色方块是个谜。但同时他也似乎意识到了表现的局限性，在黑方块的每一边都标注了“Et sic in infinitum”，即“如此延伸到无穷”。

Kazimir Malevich’s Black Square (1915)

劳伦斯·斯特恩著作中出现的黑页，该书于 1759 年首次出版。

脱离上下文来看，弗拉德的图像给人留下了不可磨灭的现代感，既简约又肃穆。仿佛弗拉德预感到，只有自我否定的表现形式才能暗示所有存在之前的无，所有创造之前的未创造。于是，我们得到了一种非真实的“色彩”——这种色彩要么否定所有色彩，要么吞噬所有色彩。同时，我们看到了一个非真实的“方形”，一个旨在象征无边无际的盒子。为了使图像在弗卢德的宇宙学中发挥作用，观众不能将其视为一个简单的黑方块。观众必须将这个方形理解为无形，将黑色内部理解为既非充实也非空虚。

弗拉德的哲学体系整合了新柏拉图主义、赫尔墨斯主义、基督教卡巴拉的元素，并融入了炼金术、音乐理论、文艺复兴时期的机械学及玫瑰十字会主义。作为接受过医学训练的学者，他早年深受帕拉塞尔苏斯著作的影响，尤其对上帝作为炼金术士的理念着迷，认为上帝能够调和物质以创造出神奇的宇宙万象。弗拉德曾描述创世前的状态为“这片迄今为止无形且晦暗之地的迷雾与黑暗”，其间“深渊物质中不纯、阴暗、稠密的部分”在神圣之光的照耀下发生了戏剧性的转变。黑色方块之后是一系列图像——几乎就像定格动画一样——其中创造和光明的神圣法则流淌出来。在新柏拉图主义中，神作为辐射光源的核心主题主导全局，衍生出宏观与微观宇宙、天界与尘世，世间万物皆由此而生。

光芒自黑暗中涌出，来自弗拉德著作。

黑色方块是如此迷人，因为它充满了矛盾。一个为了被看到而否定自身的图像。一个只能呈现自身缺席的非宇宙。一个以无限的严谨呈现自身的无尽深渊。

弗拉德在其宇宙观中对黑色的运用，反映了现代色彩理论对黑色的看法。一方面，黑色不被认为是传统意义上的颜色。黑色物体是那些不反射可见光谱中光线的物体；因此，色彩理论将其称为“非彩色的”或“无彩色的”。更深层次的细微差别在于，黑色被视为没有光线的状态——这主要是一个理论命题，或者至少是一个无法通过视觉验证的命题。但已经存在一些模糊性，因为黑色是指一种“颜色”，它不反射光线（如果是这样，为什么称其为颜色？），还是黑色是指完全没有光线的那种“颜色”？没有光线，就没有颜色，没有颜色，就只有黑色——然而黑色本身不是颜色。但这并不完全正确，因为黑色确实是颜色，不仅在我们通常将某个物体称为“黑色”的意义上是颜色，而且在黑色包含所有颜色的意义上是颜色，黑色是将所有其他颜色吸收进黑色这种非颜色中的颜色——可以说，它是颜色的黑洞。我们看到黑色，但当我们看到黑色时，究竟看到了什么？是光，还是光的缺席？如果是后者，又如何能看见光的缺席？

虽然黑色作为一种颜色在其象征意义方面有着丰富多样的历史，但需要一种现代的、科学的颜色理论才能开始解决这些问题。在歌德1810年出版《色彩理论》时，这些难题在美学中基本上被忽视，在光学科学中也常不被讨论。然而，作为博学者的歌德并不满足于撰写美学论文。他的色彩理论既是一门美学，也是一门色彩科学。歌德的主要贡献在于区分了“可见”和“光学”光谱，使一门与美学相区别但又与之重叠的光学科学成为可能。他的项目旨在将颜色视为生理现象，通过眼睛的构造“在现象中寻找”。对歌德而言，任何关于颜色的理论都必须从看到颜色这一生理事件开始。

但事实证明，黑色对歌德来说是一种难以讨论的颜色。在他论文的开头部分，“黑色”经常与“黑暗”和“阴影”互换，这三个术语都表示眼睛被剥夺光线时的生理状态：

如果我们在一个完全黑暗的地方睁开眼睛，会体验到一种特定的匮乏感。感官被遗弃于自身；它退缩进自身。那种使其与外部世界相连的刺激而愉悦的接触不再存在……

黑被理解为缺乏光明的消极概念——这与弗卢德的宇宙黑方块相似。而且，正如在弗卢德的作品中一样，歌德也将黑色道德化，因为使视觉成为可能的光不仅是生理上的刺激，而且是一种准神圣的礼物。当歌德在他的论文稍后部分简要讨论黑色时，主要是为了讨论产生于木头或金属等物体的燃烧和氧化过程中的黑色。奇怪的是，歌德并没有把黑色作为一种颜色来讨论，而是选择分析黑色化的化学过程，在这个过程中他的描述听起来很像文艺复兴时期的炼金术士。

《Temperamentenrose》，是歌德和席勒的一项早期研究，将十二种颜色与人类职业或其性格特征相匹配。

歌德的色彩理论对当时的色彩哲学与科学产生了直接影响，其中包括叔本华。叔本华与歌德熟识，曾数次与其探讨色彩理论。虽未背离歌德区分视觉与光学差异的观点，但他力图将色彩理论更深植于哲学而非科学之中。叔本华的《论视觉与色彩》于1816年问世，距离他博士论文完成仅三年之隔。此书篇幅较短，它没有展示《作为意志和表象的世界》的系统性，也未显露他晚期作品中的警句式深邃悲观。叔本华认为，歌德并未真正提出一种色彩理论，首要原因在于他从未思考过何为色彩——在他著述中，色彩的存在被当作不言而喻的前提。

此外，叔本华还批评了歌德的另一个假设——色彩的感知必然对应于色彩本身，仿佛色彩是一种独立的物理存在。作为一个好的康德主义者，叔本华倾向于将色彩理解为一种认知过程，这一过程始于对光的感觉，并最终形成色彩的认知表征。叔本华甚至更精确地将“视网膜的强烈活动”识别为色彩感知的主要器官。关键在于理解是什么最初在视网膜上留下了印象；颜色是世界上可以识别的东西（即作为光）吗，还是仅仅是视觉生理学的副产品？颜色发生在何处？说我们接收到了刺激视网膜的光是一回事，而要展示颜色是如何必然从这种活动中产生的则是另一回事。在叔本华的感知理论中，色彩理论开始有些微妙地偏离——然而，他承认，一些被称为“颜色”的模糊实体可以在日常语境中被识别、分类、测量，甚至达成共识。

如同歌德，对于叔本华而言，问题在于黑色的存在，而黑色与白色在叔本华的体系中密不可分。黑与白在他的论述中是奇特的实体。在某些场合，它们似乎是光的增减，与歌德的观点相符：“光和白色对视网膜及其后续活动的刺激程度各异，使得光明趋向黑暗，白色趋向黑色。”然而，在其他场合，黑与白更多地作为逻辑上的必然性，构成了色彩感知的两极；也就是说，黑与白从未真的被看见，却主导了我们对色彩的感知。随后，在该论著中还出现了第三种更具自然主义色彩的解释，这种解释特指黑色而非白色：黑色仅是“视网膜无活动”的生理状态。即无视觉的眼——或是无视力的眼。

毕竟，叔本华的问题被证明比他的回答更有趣。尽管如此，人们很容易将叔本华的色彩理论和他的悲观哲学联系起来。叔本华的《论视觉与色彩》中存在一个核心模糊点，与黑色有关。黑色是否像其他颜色一样可被看见？或者，黑色仅仅是视觉结构中影响色彩感知的一个因素的名称，而这个因素本身却永远无法被直接看见？或许存在一种可见的黑，即阴影与渐变中的黑，以及一种不可见的黑；视网膜无活动时的黑。这里我们似乎又回到了弗拉德黑方块的悖论——那种只有在不再为黑时才能被看见的黑（此时黑变成了“暗”或“阴影”）。也许，或许这是对叔本华文本的一种宽容解读，色彩理论暗含着一种视网膜悲观主义，它被包裹在以下概念中：黑即缺失（歌德），黑即视网膜无活动（叔本华），黑即在光本身存在之前就已存在的东西（弗拉德）。

问题是，如果这种视网膜悲观主义不是简单地指生理上的失明，或者比喻意义上的“内在视觉”，它会看到什么呢？不难想象，艺术家们思考过这个问题。例如阿德·莱因哈特在20世纪60年代创作了一系列作品，这些作品乍一看似乎是完全的哑光黑色，很大程度上延续了马列维奇的传统。但经过一段时间的观察，看起来是黑色的部分其实根本不是黑色。相反，深紫罗兰、紫色、品红和灰色的细微色调变得明显起来。原本看似统一的黑色画布上，显现出了一个网格，或者说是画布内的一系列方块，每个方块的颜色都有细微的差别。在观察的过程中，这幅画实际上在发生变化。“黑色”在注视下实际上消失了，取而代之的是逐渐浮现出来的颜色和形状。莱因哈特的绘画几乎就是弗拉德宇宙论的视觉模拟。

阿德·莱因哈特在纽约的工作室里挂起画作晾干，1966年

某种程度来说，现代的黑色绘画是一个过于可预测的起点，因为它们总是将黑色置于前景，使之成为被观看的对象。萨克尔对绘画中黑色的着迷并非源自抽象表现主义，而是来自一个更早的时期——委拉斯凯兹的《塞维利亚的水贩》（1618-22）中无限而严峻的黑色背景，伦勃朗的《珀耳塞福涅的劫夺》（1631）中包裹一切的黑色云彩，以及苏尔瓦兰的《十字架上的基督》（1627）中近乎超现实的平面黑色。还有卡拉瓦乔。事实上，只有在欣赏了他的《圣彼得受难》（1601年）、《圣马太和天使》（1602年）以及《大卫与歌利亚的头》（1605年；1609/10年）等作品后，作者才真正体会到艺术作品中黑色的魅力。其中一幅作品尤其让人偏爱，那便是《正在写作的圣杰罗姆》（约1606年）。

当然，在这样的画作中，卡拉瓦乔极端地使用了明暗对比，而且他并不是第一个这样做的人。但有一种感觉是，卡拉瓦乔在绘制黑色背景时投入了与前景中被照亮的人物相同的关注。卡拉瓦乔的黑色是模棱两可的。在画布的一部分，黑色背景平坦且饱满。在另一部分，它是一种空虚、无限的深度。在再另一部分，它是一团浓重的黑云，病态地包围着前景中的人物。圣人的几乎无光环的头部与托书的骷髅之间的呼应，通过一种黑色——阴影、过渡和轮廓的黑色——而被强调。但在骷髅和头部的后面只有外太空，既平坦又无限。在一种奇怪的光学错觉中，同样的宇宙黑色似乎也栖息在书籍的边缘、桌子下方的空间、织物的折痕和杰罗姆自己的手腕上。

抽象表现主义类型的黑色绘画在现代艺术中有着悠久的历史。而对当代艺术的回顾表明，黑色总是以某种形式回归。但有趣之处在于，它们似乎将抽象表现主义与卡拉瓦乔及其同时代的明暗对照画家的风格结合在一起。一个例子是特伦斯·汉纳姆的系列作品《面纱》（2012年），该作品由黑色背景上的无身体发图像组成；可以说是一个摇滚乐手式的圣杰罗姆。那些发丝不仅让人联想到抽象表现主义的黑色绘画，还带来了与卡拉瓦乔作品中相同的平面深度感，人物仿佛淹没在黑色中。

乔纳·格罗内博尔的绘画作品进一步展现了前景与背景的对比，画面中那些耀眼的几何形态通过微妙的非对称性，似乎暗示着某种未言明的深层含义，令人联想到包括Hilma af Klint和Emma Kunz在内的神秘主义绘画传统。格罗内博尔的作品，如《无题VII》(2009年)，将多重深度巧妙地压缩至单一画面平面中。模糊而明亮的几何，一个同时呈现扁平与三维特质的棱镜光学幻象。其后，是一片云雾缭绕、灰蒙蒙的混沌体，占据着暧昧不明的深处，或许位于棱镜之后，又或许环绕其周。最后，则是那斑驳不一、纹理多变的黑色背景。此背景兼具多重功能：它既是几何形态的衬托，又仿佛是无尽空虚的深渊，包容着那形态——与弗拉德那充满矛盾、无边无际的黑色方块理念如出一辙。

仿佛是为了标志弗拉德宇宙学中的黑色正方形回归，数位艺术家着手创作，试图呈现一种“纯粹”的黑色——平坦、方形且分布均匀。朱丽叶·雅各布森近期的黑色素描则从材质、化学及炼金术层面，汲取了弗拉德与神秘哲学家的另一面向，致力于微观与宏观世界的联系。每一幅素描，虽可独立观赏，亦与系列中的其他作品相互呼应。综合来看，这些作品似乎描绘了月相的变化，但其中若干幅却是完全漆黑的，仅仅是纸上反复研磨石墨后留下的黑色痕迹，几乎将石墨还原为细微的粉末和尘埃。

值得注意的是，每位当代艺术家在创作这些黑色作品时，都经历了极其物质化、实体化的过程，这些过程也是否定的过程：涂抹和擦除石墨或木炭等材料成粉末和灰尘的碎片。这一过程似乎是恰如其分地呈现了“无物”之境，使黑色不再仅作为色彩，更多地化身为“视无所见”的象征。

从你所见的黑色，到你所不见的无色，再到作为“无物可看”的黑色——弗拉德在他的简单黑方块中浓缩了这一转变。对于弗拉德而言，那黑色是非存在的“色彩”，是先于存在的存在，是可能性之前的未宇宙。这一理念在当代哲学中亦经历了一个完整的循环。法国思想家弗朗索瓦·拉鲁埃尔在其简短而晦涩的作品《论黑色宇宙》中，进一步发展了将黑色作为宇宙学原理的观点。对拉鲁埃尔而言，黑色既非色彩的美学概念，亦非知识与无知的隐喻，而是与思维条件及其界限密不可分。它独立于我们以人类视角构建的“世界”，也与包容我们栖居其表面的“地球”相分离，而是存在于“宇宙”之中——冷漠、不透明、漆黑：“在光之前存在的黑色，是宇宙的实质，那是世界诞生之前从世界中逃逸出来的东西。”

在此情境下，人类探寻地球、塑造世界，然而这两者均未回应构成存在、在场、变化或事件等如此这般的摸索探究。人类所能得到的回应，仅来自那沉默而漆黑的宇宙。但正是这谜一样的回应，促使我们思考这黑色的宇宙——即现实的本质、宇宙的构造、共识性的幻象，抑或是我得以看、触、感的存在。

黑色是墨水、石油、乌鸦的羽毛、悲恸和太空的色彩。黑色非众色之一，也非众多元素或材质中一种。它浸染万物于缺失之中，突显出一种不透明性，让阴影与光线的种种微妙之处尽数消散。弗鲁德的宇宙黑色方块，他的非宇宙，在时间上并不早于宇宙，也不是即将到来的灾难；它就在这里，但你看不到它（你正在看着它）。

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