敦煌45窟菩萨像：中国古代人物塑像最高成就

当我们今天沉迷于虚拟现实、元宇宙、数字人和AI世界时，也许从未想过，一千多年前，我们的老祖宗就已经在茫茫大漠之间，创造出了一个属于他们的“元宇宙”。它不靠科技驱动，而靠信仰、艺术、想象力和文化融合构建而成。这，就是敦煌。

敦煌是中国古代社会在宗教、政治、民族、艺术、技术等多重张力下共同创作的一场艺术奇迹。它不是哪一个朝代的艺术缩影，而是横跨千年、汇聚多元文明、包容宗教信仰与美学风格的“世界文化交汇地”。而这个奇迹，本质上就是一座超越现实、容纳万象的精神世界，一个由壁画、雕塑、建筑和信仰共同打造的沉浸式宇宙。

如果说巴黎有卢浮宫，那么中国，就是敦煌。

敦煌，一直被誉为“东方艺术的明珠”“人类文明的曙光”以及“世界佛教艺术的宝库”，是东西方文化相通相融的结晶。她不仅镌刻着古代中国的审美理想与信仰图景，也见证着丝绸之路上的文明交汇与历史激荡。1987年，敦煌莫高窟被联合国教科文组织列为世界文化遗产，从此名扬全球，成为人类艺术史上不可替代的璀璨坐标。

为我们拥有这样的文明而骄傲！敦者，大也;煌者，盛也。735个洞窟,45000 多平方米壁画，2000 余尊彩塑....

她不是古迹，而是在一个活着的文明！

今天的元宇宙，是数据驱动的平行虚拟空间。而敦煌的莫高窟，则是古人用信仰驱动、将世界观具象化的“现实宇宙模型”。

走进一座敦煌石窟，便像是进入一个完整世界：有天宫地狱、山川河海，有王侯将相、飞天乐舞，也有异国风情、未来理想国。一面壁画，往往涵盖数百个角色，上演着佛陀降世、菩萨渡人、众生修行、劫难与轮回。这不是简单的宗教插画，而是古人用视觉语言编织出的世界秩序，一种“可视化”的信仰空间构建系统。

壁画中的人物比例、建筑结构、场景布局，其实并非现实复刻，而是“以意造境”，充满想象力与叙事逻辑的架构。这种世界构建能力，正是元宇宙设计的核心：构建一个有规则、有叙事、有互动空间的平行世界。而古人早已完成了。

接下来，让我们一同步入这座跨越千年的敦煌元宇宙，领略古人如何在壁画中勾画出一个神圣与理想交织的天地。

01

/佛尊像：千年不语的智慧之身

在石窟中，彩塑居主体地位。彩塑的内容是佛教尊奉的诸佛，首先是佛教创始人释迦牟尼佛;其次是弥勒佛、药师佛、阿弥陀佛，以及三世佛、三身佛、千佛等;除此之外，还有菩萨、弟子、天王、力士、飞天等。石窟彩塑，既是佛教信徒顶礼膜拜的偶像，也是僧侣修禅观想的对象，以便深入禅定，闭目见佛，在头脑中形成幻想中的佛国世界。

佛陀像

（莫高窟158窟——敦煌最美卧佛）

身长16.6米，肩宽3.5米

“佛”是谁？觉悟的三重境界

“佛”，又称“佛陀”或“浮屠”，源自梵语 Buddha，意思是“觉者”——指的是对宇宙人生真理彻底觉悟的人。

这种“觉悟”有三个层次：自觉、觉他、觉行圆满，对应着佛教修行中的三个阶段：罗汉、菩萨与佛。

◎罗汉

达到“自觉”，即能洞察人生真相、超脱烦恼，但仅限于自我解脱。

◎菩萨

不仅自觉，还“觉他”，即能引导他人走向觉悟之路，是正在迈向成佛的修行者。早期的释迦牟尼，便是尚未成佛的菩萨。

◎佛

是“觉行圆满”之人，不仅自悟且助人觉悟，同时具备圆满的智慧与慈悲。他已彻底通达宇宙人生的根本法则，达到了终极的解脱与智慧境界。

对佛教来说，成为“佛”不是神话，而是修行的终极目标。每一个众生，皆有觉醒的可能。

（莫高窟96窟 弥勒佛-坐佛）

高35.5米，是莫高窟第一大佛

谁是佛？从一个佛到“人人皆可成佛”

“佛”是对彻底觉悟者的尊称。在佛教的发展历程中，围绕“谁是佛”这一问题，不同派别给出了不同的答案。

最早出现的是小乘佛教，他们认为佛只有一位——即历史上的释迦牟尼佛，是唯一的觉者。

而大乘佛教兴起后，观点更加开放。他们认为：既然“佛”是指觉悟真理的人，那么人人都有可能成佛，佛并非唯一。

正因如此，大乘佛教中出现了众多佛的形象。那这些佛如何区分呢？

主要是通过姿态与寓意来分类，例如：

坐佛：安坐不动，象征禅定与教化；

卧佛：多为涅槃像，代表超脱生死、进入永恒；

交脚佛：交叉盘坐，体现自在与超然；

禅定佛：双手结定印，代表深入冥想；

苦修佛：表现修行阶段的艰辛与毅力；

说法佛：手结说法印，象征布道与智慧的传播；

游戏坐佛：一足下垂，一足盘起，姿态轻松，寓意自在圆融。

（莫高窟158窟——敦煌最美卧佛）

身长16.6米，肩宽3.5米，现场看更震撼

第一大卧佛位于第158窟。人们俗称的卧佛，就是释迦牟尼涅槃像。佛教中的涅槃，是指经过苦修善行，脱离生老病死的苦境，进入了永远不死、永不轮回的常乐我净的永恒世界。涅槃是佛传故事中一个重要的情节，也是佛教徒追求向往的最高境界。

在多元的佛像形态背后，是对觉悟境界的不同呈现，也是佛教思想在艺术中的具象表达。

02

/菩萨像：美丽的神灵，慈悲的化身

在中国敦煌莫高窟，菩萨与飞天不仅是彩塑与壁画艺术的巅峰之作，更是中国古代人物造像的标志性符号，代表着一种理想化、升华后的审美意象。它们如同东方文明中的美学坐标，与古希腊的“断臂维纳斯”遥相呼应，共同构成了东西方艺术中关于“美”的永恒叙事。

东方的断臂维纳斯

/第205窟的断臂供养菩萨像/

（莫高窟205窟 断臂菩萨像）

在西方艺术史中，提到“美”，很多人首先会想到那尊著名的《米洛斯的维纳斯》：她断臂而立，丰腴典雅，静穆庄严，堪称古希腊雕塑的巅峰之作，几乎成为“美神”本身的代名词。

而在中国敦煌，也有一尊可以与之媲美的东方“断臂维纳斯”——初唐时期第205窟的供养菩萨像。

这尊雕像上身袒露，体态丰腴，线条优雅流畅，佩戴项饰珠链与胸饰璎珞，神情静谧安然，风度雍容华贵。虽然双臂已残，但正是这份“残缺”，激发出观者无限的遐想：她原是合掌？是执莲？还是缓缓举手而祝福？正如断臂的维纳斯因“缺失”而增添了神秘与张力，这尊断臂的供养菩萨，也因未完成的姿态，而多了一份永恒的魅力。

完美的存在

/第45窟的双菩萨像/

（莫高窟45窟 ）

洞窟开凿于公元八世纪之盛唐，洞窟西壁佛龛内现留存有彩塑七身，佛陀结跏趺坐于须弥座上说法；两边随侍弟子、菩萨，以及天王等众，围绕听法。正中的主尊佛释迦牟尼，有着庄严、沉静，慈祥的精神表现。右侧大弟子迦叶形象深沉朴实；左侧小弟子阿难体现出含蓄温和的气质。两侧的菩萨躯体曲线柔美；外侧的天王则雄强有力，这也是唐朝将军威猛刚强的真实写照。

（莫高窟45窟 菩萨像）

其中最迷人、最生动、最美丽的塑像是南北两尊菩萨像，这南北两尊菩萨像，代表了中国古代人物塑像的最高成就。

（莫高窟45窟 菩萨像）

著名学者杨雄曾将这两尊菩萨像与《米洛斯的维纳斯》作过深刻比较：

“维纳斯的五官是写实的，流露的是天然的美；而敦煌菩萨的五官则是理想化的，是一种超越现实的想象之美。维纳斯的脖颈修长写实，而菩萨的脖子是三道弧线的结构，人类现实中并不存在，却依然和谐、动人，丝毫不违和。”

维纳斯再现的是女性现实的肉身之美，而敦煌菩萨表现的，则是一种心灵升华后的神性之美。前者写实、注重体积感；后者写意、讲究线性与气韵的表达——两者在艺术形式与精神内核上的差异，恰好展现了东西方美学的两种路径。

（莫高窟45窟 菩萨像）

那么，菩萨到底是谁？

赵朴初曾说：“简单地解释，凡是抱着广大的志愿，要将自己和一切众生一齐从苦恼中救度出来，而得到究竟安乐（自度度他）；要将自己和一切众生一齐从愚痴中解脱出来，而得到彻底的觉悟（自觉觉他）——这种人便叫作菩萨。”

菩萨在佛教体系中，地位仅次于佛。释迦牟尼在成佛之前，也是一位菩萨。菩萨被视作佛陀的得力助手，常常伴随左右，共同弘扬佛法、教化众生。而在大乘佛教中，凡发愿修行、立志觉悟的众生，皆可称为“菩萨”。

正因如此，敦煌菩萨像不仅仅是一种宗教符号，更是一种理想人格的具象表达——它既体现了慈悲、智慧、庄严，也投射出人们对“完美人性”的文化期待。

中性菩萨

/第420窟的菩萨像/

/第194窟的菩萨像/

（莫高窟420窟 菩萨像）

佛经记载，释迦牟尼成佛前为男性菩萨。因此，早期的菩萨像多为男性形象。佛教传入中国之后，随着本土化进程的深入，菩萨形象也逐渐柔化、女性化。

唐代高僧道宣曾说：“造像梵相，宋齐间皆唇厚、鼻隆、目长、颐丰，挺然丈夫之相。自唐来，笔工皆端严柔弱，似妓女之貌，故近人夸宫娃如菩萨也。”

这段描述虽然略带偏见，但确实反映出菩萨形象从“雄壮威严”向“柔美端庄”的美学转向。

一般而言：

北朝时期：菩萨多为男性，面相刚毅，体态挺拔；

隋唐时期：女性菩萨逐渐增多，面容圆润，身姿曼妙；

宋元以后：女性菩萨成为主流形象，观音菩萨更几乎成为“东方女神”的代表。

这种性别的流变，不只是造型的变化，更体现出中国文化对“仁爱”“慈悲”“母性”的精神投射。

例如隋代第420窟的菩萨塑像，就是中性菩萨，有几分男像（有胡须），也有几分女像（形体、服装）。

（莫高窟194窟 菩萨像）

上图的唐代194窟的菩萨像也是中性菩萨之典范，有微微的蝌蚪状胡须，但服装和身材又有女性之美。

最美观音

/第57窟的观音菩萨像/

（莫高窟57窟 观音菩萨像）

莫高窟第57窟的观音菩萨像被誉为敦煌最美的观音之一，常被称为“美人菩萨”。这尊菩萨像位于南壁说法图中，创作于初唐时期。其容颜秀丽，柳叶眉、樱桃小嘴、鼻梁端直，肌肤细腻，体态婀娜，神情恬静，展现了菩萨形象中的佼佼者。

这尊观音菩萨像不仅是敦煌艺术的瑰宝，也反映了唐代社会对美的追求和对菩萨慈悲精神的崇敬。因此，莫高窟第57窟被誉为“美人窟”，成为研究敦煌艺术和唐代文化的重要窗口。

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03

/飞天：从泥土飞出的永恒之美

当你开始习惯洞窟中的庄严肃穆时，忽然，一抹灵动从天而降——那就是飞天。她们不属于地上，也不来自凡间，手执琵琶，衣带飘然，翻腾在蓝天与花雨之间。

她们不是静止的塑像，而是飘在时间里的音乐，是从岩壁中生出的轻盈和自由。她们是敦煌送给世界的审美范本，像希腊的雕塑那样，拥有永恒的魅力。飞天像不仅展现了古代中国人对美的极致想象，也承载了佛教文化的丰富内涵。飞天形象自其诞生之日起就成为敦煌壁画中的经典象征，经过数百年的演变，形成了独特且多样化的艺术风格。

飞天的起源与初期发展

飞天像的起源可以追溯到印度的“飞天神”形象，尤其是佛教传入中国后，印度的飞天像成为了中国古代艺术中的重要题材。飞天像最初源于印度佛教的神话体系中的“天人”，这些天人是佛教故事中的神祇，常常被描绘为拥有翅膀的神灵，能够飞翔在空中，传达佛教的神圣性和超凡脱俗的精神理念。

（莫高窟272窟 飞天）

在早期的敦煌壁画中，飞天像还受到印度艺术风格的影响。最初，飞天像的造型较为简朴，通常呈现为飞翔的姿态，穿着简单的衣物，形象上还保留了一些浓重的印度风格，如突出的面部表情和线条简练的服装。然而，随着佛教在中国的深入传播，飞天像逐渐融入了中国传统艺术的表现方式，形成了具有中国特色的飞天形象。

（莫高窟272窟 飞天）

隋代：飞天艺术的崛起与繁盛

隋代是敦煌飞天艺术发展的一个重要起点。隋文帝结束了南北朝近300年的分裂，统一了全国。他深知佛教在统一国家中的巨大影响力，因此大力支持佛教文化的传播，特别是佛教寺庙的建设。隋文帝下诏在敦煌修建崇教寺，这个寺庙后来成为莫高窟的起源。

隋代的艺术家们对飞天的热爱达到了前所未有的高度，飞天形象在佛龛、藻井、说法图及四壁中广泛出现。在隋代的敦煌壁画中，飞天不仅是宗教图景的装饰，更具有极强的象征意义。飞天像的艺术风格表现出强烈雄浑的气势和潇洒出尘的精神，它们使得本应庄严神圣的洞窟变得充满生机。

（莫高窟427窟 飞天）

飞天形象在隋代的壁画中展现出多种动态，如持璎珞、奏乐器、散花等，它们或歌唱、或欢呼、或舞蹈、或演奏，飞天们在空中自由翱翔，仿佛把人们带入了西天极乐世界的幸福场景。飞天的多样性和活力赋予了敦煌艺术无限的生命力。

隋代莫高窟第427窟的飞天，技法成熟。飞天一边演奏着不同的乐器，一边向前飞去。飘带在变化，彩云在飞动，更加显示出飞天前进的速度。他们体态轻盈，让人们感觉到他们就是在无限辽阔深远的空中飞翔。

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（莫高窟412窟 飞天）

隋代的飞天艺术呈现出多种表现形式，其中一种类型出现在莫高窟第412窟龛顶南侧的飞天像。与第427窟的飞天在碧空飞翔、带给人宁静文雅之感不同，第412窟的飞天则在红色的花雨中翩翩起舞，散发出一种热烈而欢快的氛围。这些飞天仿佛自天而降，形态各异，有的手托莲花，有的捧持璎珞，有的演奏乐器，还有的撒播花瓣。它们或歌唱、或欢呼、或舞蹈、或演奏，姿态轻盈、翻飞自如，仿佛把人们带入了幸福的西天极乐世界，充满了自由与生机。

（莫高窟412窟 飞天）

唐代：飞天的艺术巅峰与中国化

唐代是佛教艺术的黄金时代，也是飞天艺术发展的最高峰。尽管唐太宗对佛教的兴趣较低，但他采纳了开明政策，支持佛教寺庙的建设，许多著名高僧如玄奘得以前往印度取经。尤其是在武则天统治时期，佛教受到了极大的支持，甚至成为政治斗争的工具。唐代的敦煌莫高窟是佛教艺术最为盛大的时期，超过200个洞窟被凿建出来，飞天形象也在这一时期达到了巅峰。

（莫高窟321窟 飞天）

唐代飞天艺术发展的一个显著标志便是飞天形象的中国化，不仅从面貌上呈现了多样性，还在艺术表现上不断创新。从质量上看，飞天的形象逐渐融入中国本土元素；从数量上看，各式各样的飞天形象层出不穷。它们的面容有清秀的，也有丰满的；服饰有半裸的，也有着长袍的；飞行姿势有顺风飞翔的，也有逆风而行的；有的脚踏彩云，徐徐降落；有的双手抱头，俯冲而下；有的并肩飞行，窃窃私语；有的彩带飘扬，回首呼应；有的昂首挥臂，腾空而上；有的手捧鲜花，直冲云霄；有的手持果盘，横空飘游。这些形态各异的飞天，展现了唐代飞天艺术的丰富多样与极致美感。

（莫高窟172窟 飞天）

唐代的飞天艺术深受宫廷舞蹈和仕女画的影响，形象充满了丰富的想象力和艺术表现力。飞天的姿态升腾、伸屈、俯仰、翻腾，各种动态变化交织出一种自由与和谐的氛围，仿佛每一个飞天都在诉说着神秘的故事。

（莫高窟172窟 飞天）

盛唐时期的飞天艺术展现了优美女性的典范，特别是在第172窟的飞天像中，塑造了一位如诗如画的神秘女神。她面朝佛祖的说法会，背向辽阔的天空，右手轻轻撒下花瓣，左手则高举鲜花，准备献给佛祖。飘逸的长裙和流动的浮云使她的身影愈发轻盈和美丽，仿佛一阵微风中翩然升起。她的身体修长，一条腿轻提，衣裙和飘带随风舒展，给人一种从地面腾空而上的感觉，勾画出一个自由飘游的形象。这一姿态让人不禁想起李白的诗句：“素手把芙蓉，虚步蹑太清。霓裳曳广带，飘拂升天行。”

飞天像的文化意义

敦煌飞天像的艺术发展历程，是中国古代艺术演变的一部分。从早期受到印度影响的简朴飞天，到唐代的巅峰式繁荣，再到宋代的简约与哲学性，飞天像的风格与精神内涵随着历史的演变不断深化。这些飞天像不仅仅是美丽的艺术品，它们是敦煌壁画中表达信仰、文化和艺术的关键符号。

飞天形象传达了中国人对神圣、美丽与自由的追求，它们是天人合一、自然与神灵和谐共存的象征。飞天作为一种艺术形象，既是对外在美的展示，也是一种精神追求的寄托，展示了佛教思想中的解脱与超越。

04

/故事画：古人用画讲经的高招

佛教艺术中的故事画主要包括本生画、佛传画、经变画和因缘画，这些画作不仅有助于传播佛教教义，还在视觉上启发人们的精神思考。

本生画

本生画讲的是释伽牟尼降生前的故事。根据佛教的轮回观念，佛陀在成为“释迦牟尼佛”之前，曾经以不同的身份多次转生，每一世都有不同的经历和修行，最终积累了成佛的智慧和慈悲。这些故事展示了佛陀在不同化身中通过积德行善来修行、帮助众生，最终达到觉悟和解脱。

◎九色鹿本生

在敦煌壁画的本生故事中，有一个家喻户晓的经典形象——九色鹿。她身披九种颜色的斑斓皮毛，优雅圣洁，聪慧仁慈，是佛陀前世化身的象征。

（莫高窟257窟 九色鹿本生）

这幅第257窟北魏时期的《九色鹿本生》，色彩绚烂，布局尤其奇特精彩。它先从画的左端开始，再到画的右端，故事在中间结束。

画面依次是:左起溺人呼救、鹿经水边、鹿救溺人、跪谢发誓、鹿酣睡中;右起王后说梦、国王悬赏、溺人告密、率军捕鹿、控诉背叛。画面中央是故事的高潮和结尾。

相传，九色鹿栖居在恒河边的密林中，是森林里最神圣的存在。她不仅外貌美丽动人，更以慈悲善行闻名。有一天，一名落水的宫人挣扎在激流之中，九色鹿听到呼救声，毫不犹豫跳入水中，将她救上了岸。

听完九色鹿的陈述，国王幡然悔悟，感叹这只神鹿不但相貌非凡，更有过人智慧。于是当场下令封山护鹿，重罚背信弃义之人，并立誓永护善良与正义。

这是一个关于慈悲、背叛与觉悟的故事——鹿有九色，人有百念，唯有守信与善行，才能真正跨越生死轮回，抵达内心的“极乐净土”。

◎尸毗王本生（割肉救鸽）

佛陀在未成佛前，历经无数世修行善果，其中一世，他投胎为舍身济世的国王——尸毗王。这段故事，被佛教称为“尸毗王本生”，是最感人至深的布施传说之一。

（莫高窟254窟 ）

故事发生在一座古老的王国，尸毗王仁慈博爱，素有“活菩萨”之称。一天，一只惊慌的鸽子飞入王宫，扑倒在他脚下，颤抖不已。紧接着，一只饥饿的鹰追踪而至，落在庭前，开口道：“大王，那是我的猎物，请将它还给我。”尸毗王怜惜地说：“它来我这里寻求庇护，我不能眼看它送命。”饿鹰回应：“可我若不食肉，性命难保。你救它一命，就是害我一命，这公平吗？”王沉思片刻，目光坚定：“你要的是肉，那就取我的吧。用我的血肉，换它一条命。”

说罢，王命人取来天秤，一边放上鸽子，一边亲自割下自己的肉置于秤上，但任他如何割，鸽子依然更重，肉总是太轻。毗王决心把自己都舍给饿鹰，他忍着剧痛，自己跳到天平上，重量恰与鸽子相等。他的行为感动了天神，天神撒下无数的鲜花，饿鹰和鸽子都不见了。

在尸毗王的面前，站着帝释天和他的大臣毗首羯摩，他们说:“鸽子和饿鹰都是我们变的，来试探大王的。大王苦行苦修，果然功德无量。这样的功德，可做天主。你忍受了如此的痛苦，不知你所求的是什么?”尸毗王说:“我今舍身，不为财宝，不为欲乐，不为妻子，不为荣华富贵，亦不为宗亲眷属。只为普度众生，只为佛道。”话音刚落，尸毗王肌肉完好如初，没有一丝痛苦。

“尸毗王本生”寓意深远，它传达的是佛教“六度”修行中的第一“布施波罗蜜”，即：舍己为人，无我大爱。佛教不止讲慈悲，更讲实践，哪怕以血肉之躯，护一命生灵，也是成佛之道。

本生画的主题通常描绘佛陀以不同身份、不同形态帮助他人或解决困难的场景，展现出无私、宽容和慈悲的精神。在这些画作中，佛陀作为一个普通的众生，通过善行和智慧逐步积累力量，最终成为佛陀。

佛传画

佛传画是用来表现佛陀一生重要事迹的画作，特别是佛陀的出生、成道、教化、涅槃等一系列关键事件。佛传画的意义不仅在于叙述佛陀的生平，更在于通过这些故事传递佛教的核心理念——苦、集、灭、道的四谛。通过佛传画，观众能够通过画面感受到佛陀的智慧与慈悲，进而激发对佛教教义的思考和信仰。

◎乘象入胎

在佛经中记载，释迦牟尼在投生人间前是住于兜率天的善慧菩萨，已修行四千年。当他决心下世度化众生时，选择了仁慈英明的净饭王与贤德无双的摩耶夫人为父母。

多年来膝下无子的摩耶夫人，有一夜梦见一头六牙白象，驮着菩萨从空中而来，自她右肋进入腹中。梦中光华四射，天女散花，仙乐悠扬。她醒来后将梦境讲述给净饭王，王请相师占卜，相师断言：这是圣子的降临，必将光耀释迦族。国王夫妇喜出望外。

（莫高窟329窟 乘象入胎）

敦煌莫高窟第329窟中，壁画《乘象入胎》将这一神迹表现得极为生动：白象脚踏莲花、凌空飞驰，象鼻前伸，神态急切；象背上的善慧菩萨云髻宝冠、神情安然，跷脚端坐。前方一位骑龙天人引领，左右侍者簇拥，四周飞天散花、舞动飘带，五色云霞与宝相花环绕空中，仿佛整个天界都在迎接这庄严而神圣的一刻。

◎释迦涅槃

释迦牟尼活到八十岁，预知自己即将涅槃。佛教认为，人生之苦，源于生死轮回，而“涅槃”正是断除烦恼、超越轮回的解脱之境。最后一次说法后，佛陀来到娑罗双树下，安卧于七宝床上——头枕北方，脚朝南方，面向西方，右侧卧姿，神态安详，宛如沉睡一般。袈裟覆盖其身，表情平静无波。此刻，他超脱了生死，进入不生不灭的涅槃。

弟子围绕床前，有的悲泣哀恸，有的双手合十，默默送别。佛入殓后，四位力士试图抬起金棺，却动弹不得；又增至十六人，仍无法挪动分毫。迦叶尊者说道：“哪怕倾尽全城之力，也无法移动佛棺一寸。”众人悲恸不已。这时，佛陀心生慈悲，金棺缓缓自举，升入空中，绕行四门，自如飞行，让百姓得以最后一瞻如来金身。

（莫高窟148窟 涅槃经变 金棺自举）

七日之后，众人欲焚烧佛身，但火把投进香楼，竟无一能点燃。八大力士、海神皆携宝炬而来，仍旧无效。众人失声痛哭，天地为之动容。最终，佛陀从胸中发出神火，七天七夜，才将金身焚化。焚化之后，地起四十九仞高的舍利宝塔，塔身放出万丈光芒，如明灯照耀。弟子与信众手捧鲜花、香料，环绕宝塔礼拜供奉。

佛传画通常描绘佛陀在不同阶段的重要事迹。例如，佛陀出生时的奇迹、在菩提树下成道的神奇场景、教化弟子时的智慧展现，以及最终涅槃的庄严场面。这些画作通过丰富的细节和生动的场景，传递出佛陀人生的伟大和佛教教义的深邃。

经变画

敦煌石窟中的经变画始于隋，盛于唐。

经变画是描绘佛经故事和教义的重要艺术形式。经变画通过图像形式呈现佛教经典中的道理，帮助信徒理解和领悟佛法。经变画的内容通常包括佛陀的教法、菩萨的行为、修行过程中的经典故事，以及佛教神话中的神祇与异象。这类画作不仅用于庙宇壁画的装饰，也用于寺庙的法会活动，常常作为寺庙教育和信仰传播的视觉工具。

（莫高窟220窟 药师经变 细节）

◎药师经变

这幅壁画位于莫高窟第220窟北壁，画面布局严谨，内容丰富，整体以药师佛为中心，展开一个完整的佛国图景。

（莫高窟220窟 药师经变）

画面中央为药师琉璃光如来，结跏趺坐于莲花宝座之上，头戴宝冠，身披通肩袈裟，面容庄严，双手作说法印或禅定印，象征着佛陀正传法救众生。其背后绘有圆形背光，象征佛光普照。佛像两侧通常为日光菩萨与月光菩萨，作为药师佛的左右胁侍，形象柔和俊美。他们或持宝瓶、莲花，姿态安详，寓意护持病苦众生。周围还围绕着十二神将，代表药师佛的誓愿护法，每位神将头戴武冠，身披甲胄，神态各异，既威猛又护持众生，寓意众生信奉药师佛时，将得十二药叉神将终生守护。

（莫高窟220窟 药师经变 局部）

画面下方绘有各种世俗众生祈福的场景，如病人求医、家属布施、僧侣持咒，还有王公贵族礼拜供养，表现出信仰药师佛者可得救苦延寿、消灾免难、现世安乐等利益。

这些人物形象衣饰华丽、神情真切，体现出唐代社会风貌，也增强了壁画的现实感与代入感。

（莫高窟220窟 药师经变 细节）

变画不仅仅是对宗教故事的直白表现，更是一种高度融合叙事与美学的视觉系统。它通过色彩、造型、图案等多重艺术手法，将抽象的宗教理念转化为具象、可感、富有情绪张力的画面，增强了教义的可视化传播与信仰的感染力。

◎反弹琵琶乐舞

在莫高窟第112窟的壁画中，有一幅被世人称为“敦煌舞魂”的经典之作——反弹琵琶伎乐图。画中那位凌空而舞、在背后弹奏琵琶的飞天，被誉为中国古代舞乐艺术最惊艳的一瞬，凝固在千年前的彩壁之上，至今仍令人心驰神往。

（莫高窟112窟 反弹琵琶乐舞）

画面中，一位天宫伎乐身穿薄纱长裙，舞姿轻盈，双足腾空，一条腿微抬，身体后仰，双手绕过身后，反手在背后弹奏琵琶。她的姿态既优雅又不可思议，身体几乎成“S”形，却毫无拘谨之感，整个人仿佛悬浮于空，舞动着云彩与音律。

飞天的身边，是飞舞的彩带与流云，形成了强烈的动感节奏感。她不是在地上舞动，而是在空中轻盈地飞翔——这正是敦煌飞天最令人震撼之处：舞，不是为地而作，是为风而舞，为法而舞。

05

/洞窟本身就是一件大艺术品

今天人们在VR眼镜下寻找沉浸感，在虚拟社交平台中追求精神寄托。但其实，古人早已用石窟营造出360度环绕、沉浸式叙事的“精神现实”。

石窟不只是画布，它本身就是建筑、雕塑、绘画的三重交响。上百年间，工匠在黄土崖壁中一锤一凿地雕出了洞窟，然后一层层地绘上壁画，安放彩塑，最后再修上木构檐顶。

（莫高窟354窟 中心柱窟）

进入莫高窟，你不是“看”艺术，而是“进入”一个世界。佛像高坐正中，四壁环绕故事画面，顶上藻井如同宇宙星空。这种“环幕式”结构，让人身临其境，情绪随画面跌宕。杨琪老师指出，这种设计并不是偶然，它是对人类感知、心理、宗教体验的高度把握，是“体验设计”的极致。

06

/走出洞窟，问自己：这一切与我何干？

你也许不是佛教徒，也未必了解佛经。但当你站在洞窟外，闭上眼，你会问自己：我为什么感动？这一场视觉盛宴，给了我什么？不是因为宗教的信仰，而是因为那些画，那些故事，那些表情，那些舍身布施、守戒殉道、飞天舞乐的瞬间，穿越千年，击中了你最柔软的心处。

（莫高窟3窟 千手千眼观音）

你开始意识到：原来，那些古人在崖壁上一笔一画留下的，并不仅仅是宗教图像，而是一种信念的力量、一种精神的传承，一种人类对时间、生命、意义的共同追问。

敦煌，仿佛是一面镜子，在洞窟深处映照的不只是历史与信仰，更是你此刻的内心。它给你的，不只是视觉的震撼，而是一次对“我是谁”“我为何而活”的重新提问。

（莫高窟158窟——敦煌最美卧佛）

在这片沉默的石壁之中，你感受到一种几乎被当代生活遗忘的力量——静默中孕育的庄严，苦行中升腾的慈悲，渺小生命中闪耀的不朽愿力。

答案，或许并不复杂：
敦煌给我们的，是一个重新审视时间与信仰的机会，
是一个让灵魂慢下来、听见内心声音的空间，
是一个回到人类精神原点的入口——
在那里，我们不再是旁观者，而是共鸣者，是传承者。

07

/当代启示：在断裂中重建文化的筋骨

敦煌不只是艺术，更是文化如何在风沙与战争中依旧生长的见证。它告诉我们：再小的信仰，再微的坚持，都可能穿越千年。对今天的创作者、设计师、艺术工作者来说，敦煌是“活着的古代”。不是照搬古迹，而是从中提炼精神、美学与思想，让传统成为未来的灵感引擎。

从敦煌出发，我们不只是向后看，更是在寻找通向明天的文化地图。千年敦煌，一半在沙中沉睡，一半在人心中重燃。你若愿意静静地看，它会告诉你，时间从不抛弃那些真正热爱美的人。

东方文化以其深厚的底蕴和独特的魅力，成为世界文化的重要组成部分。但在当今设计界，特别是国际舞台上，很多设计师仍然未能真正理解并运用本土文化元素。

「烩设计」作为国内领先的设计教育平台，始终致力于打破这种文化认知的壁垒，带领设计师们深入探索并汲取传统文化的精髓。

「INTERNI设计时代」作为拥有强大国际影响力的设计媒体，一直致力于推动全球设计的创新与发展。敦煌作为世界文化遗产，不仅在艺术和历史层面具有重要地位，更是世界文明的重要象征，值得被更多人的人关注与传承。

此次「烩设计」和「INTERNI设计时代」强强联合开展此次《当代敦煌艺术行》希望更多的人能够关注并传承东方文化，让这种古老而充满智慧的文化继续焕发光彩。希望更多的人在全球化语境下重新审视并融入本土文化的创作，推动中国设计的国际化进程。

于既往中寻得智慧，

在传承中启迪未来。

五天四晚的顶级设计之旅

此次敦煌行的影响将持续一生

时间：2025年8月21日－8月25日

大咖同行学习 ｜国际媒体全程报道

千年美学深入考察 ｜沙漠越野人生体验

颁发《烩设计 x INTERNI 》敦煌艺术研修证书

7月18日报名截止

抓紧报名加入吧

咨询/报名-华老师

备注：敦煌游学