广东
NO.532
June
24.06.2025
互文类型与定义
这一分项与先前曾介绍的两项摄影互文性形成一个分类上的断层。。就形式而言，这里的后成作品多是复合的组成结构，也就是由两张或更多张相片组成一件作品，在这整体作品的内在空间内依某种顺序排列组合、并列呈现。而这些组合元素的两两相互关系是：一者为另一者的「另一种可能」，一者为另一者的潜在形式，或者二择一之选，各自并无绝对性，且没有任一者占上风。所谓的「前作、源头或前依者」（hypo-texte、source、avant-oeuvre），实际上也出现在作品中。甚至前依者可能只是为了这件作品计划而特地拍摄的，并不一定具有早先或预先存在的自足地位与用途，而且通常是作者自行拍的，较少借自他人的影作。在这个特别的项目之下，我们即刻会在作品中注意到的是「空间」排列的左／右、上／下关系。不过，通常这类作品都因一个个内在单元间的现实指涉对象只有些微差异，而凸显出拍摄「时间」的更移。若就文本来讲，是在大文本内纳入许多小文本，以大文本的统筹来表现小文本之间的时空关联；换言之，这些作品是以「文本内省」（texte introspectif）为题材，也就是说，这些作品以内向反省摄影媒介本身运作的潜力和限制为主，将内省的内容直接展现于作品中，因此多少也具有观念艺术的意味。在此，互文性不只是在于创作或阅读的过程，也更是摄影的自我指涉，并呈显于各件作品中的「主题」本身。
这类作品的意义何在？首先要记得传统摄影的产制过程历经了异质载体的阶段变化：一实物被拍摄后，先以潜在影像的形式存在于底片中，再依次转为负片与正片的可见之像，而此一过程可以说是专属于传统摄影（顶多再加上电影）影像产生之前的互文关系。热拉尔·热奈特（Gérard Genette, 1930-2018年）也曾提到文学中这个前生互文阶段，并强调：「生成关系经常是一连串的自我改造，增大、缩小、替代等等」。这也的确是摄影从冲底片到洗照片，一连串生成过程的实际情况。而一旦影像摄制完成，它的运用方式也是一种经常在变动的互文性存在：就「复制」（reproduction）或「翻拍」而言，是属于影像的垂直纵向代代延续关系，尤其当影像进入传播网络的历程更是如此；就「加洗」（retirage）而言，是横向的旁系关系，由同一底片洗出一张张正片来，每张之间都多少有些差异，各自又与原被拍实物形成不同的对照关联，加洗所得的不同版本凸显相片与实景之差异，影像显然可被随意操纵。事实上，每一张相片的引申文化意涵（connotation）都是暂存而偶然的，随时随地都可改的。
针对此一现象，艺术家就其使用媒介而自我省思，进而将「方法」本身变成了「主题」：打开天窗说亮话，把对于技术过程的思考直接亮出来，将互文性彰显无遗。这种自省倾向自然带有观念艺术之余韵，而「分析比较」的科学方法成为最重要手法，以系列形式邀请观者去自行比较，从而揭露摄影的多义暧昧性。
举例简述
这类互文内省的摄影系列作往往是针对摄影成像前后之一、二项变量条件而发，如选择不同的底片感亮度、快门速度、光圈、角度、框景、景深、格式、色阶等等，再由冲洗后的加工与运用，像切割的局部，并置的顺序等，来显露摄影之无恒常性，而其「真相」只是相对的。这类作品实在不胜枚举，如加里·贝德勒（Gary Beydler, 1944-2010年）在二十分钟内取得的千变万化的春日云彩，卢·托马斯（Lew Thomas, 1932-2021年）以固定镜头对着地板记录其上的光影变化，或者索尔·勒维特（Sol LeWitt, 1928-2007年）因曝光时间长短不同，使得一片粗糙的砖墙面显出不同的两种质感。以上三者主要是时间因素造成的变化。正如对约翰· 伯格（John Berger, 1926-2017年）而言，拍照的重点可能不在于选择哪一景物，而是在于选择这一瞬间或那一瞬间。
加里·贝德勒（Gary Beydler）
《四月的二十分钟》（20 Minutes in April）
1976年，34.7cmx47.7cm
纽约现代美术馆
卢·托马斯（Lew Thomas）
《地板上的光线》（Light on Floor）
1973年，36幅银版印刷，121.92cmx152.4cm
Neil Morse and Jane Kenner藏
索尔·勒维特（Sol LeWitt）
《砖墙》（Brick Wall）
1977年，照片，27.6cmx43,6cm
纽约现代美术馆
关于空间的探索方面，有夏娃·索纳曼（Eve Sonneman, 1946-至今）对同一景取不同的角度（俯视、平视）拍摄；而约翰·希利亚德（John Hilliard, 1945-至今）只将同一张相片作不同的外围画面切割，便可分别取之，套上不同的图说，比如砸死、淹死、烧死、摔死，以文字固定图意，自圆其说。这些作品都在吐露摄影见证功能的相对性。
夏娃·索纳曼（Eve Sonneman）
《视像／音响：致麦可．郭德堡，希腊萨摩斯》
（Sight/sound: For Mike Goldberg, Samos, Greece）
1977年，彩色照片，20.2cmx51.7cm
纽约现代美术馆
约翰·希利亚德（John Hilliard）
《死因》系列（Cause of Death）
1974年，黑白照片，每幅约40x40英寸
再如罗伯特·卡明（Robert Cumming, 1943-2021）的作品颇具辩证性：是左右并列黑白反的正负像，因所拍内容是黑底白文的黑板，上头画着球形、圆锥及立方块等几何图以明暗法营造立体感，故再反转一次，玩弄虚实真假黑白正负明暗等相对价值，作品很巧妙地取名为《学院里的阴影渐层习作》。
罗伯特·卡明（Robert Cumming）
《学院里的阴影渐层习作》
（Academic Shading Exercise）
1974年，照片及负片相纸，每张约19.5cm×24.4cm
艺术家自藏
值得注意的是，较为特别但也相当常见的是像肯尼斯·约瑟夫森（Kenneth Josephson, 1932-至今）的作品同时属于引用式和序列式的互文分类，或许藉文学中的镜像缩影（mise en abyme）来描述更恰当：他的相中相，呈现同一景像不同季节的景观，如前景拍者伸出一只手拿着风景名胜美好晴日的明信片，对比后成品中，作为被拍物的同一角度同一景，只是比起明信片来，已换了季节天候，气氛孤寂苍凉「不上相」。
肯尼斯·约瑟夫森（Ken Josephson）
《瑞典，德洛特-加龙省宁霍姆》
（Drottningholm, Sweden）
1967年，14.9cmx 22.8cm
纽约现代美术馆
以互文性来看，在这些系列呈现形式的作品中，有两种关系秩序组织在其中：一方面，在每个可选之像（image alternative）之间，彼此具有相互的后承文本关系（relation hypertextuelle），用语言学上的用语是类似句法中的纵轴取换（paradigmatique）关系；另一方面，整组作品与其中各别包含的许多附属影像或子像（image subordonnée）之间，又有一种后设文本关系（relation métatextuelle）。整一系列内聚结合为一体，在作品世界的框内，一方面以相互性自相评述，另一方面又以后设性在评述摄影的物理化学特性与文化作用。
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