霍华德娜·平德尔 Howardena Pindell | 我们必须创造一种能赋予我们力量的全新话语体系

霍华德娜·平德尔

Howardena Pindell

1943年生于美国费城，是一位非裔美国艺术家，其艺术生涯跨越了绘画、教学及多个艺术领域的探索。作品早期以点彩喷绘画法著称，后发展为切割、撕裂再缝合画布的新风格。尽管遭遇过诸多的种族偏见，平德尔仍坚持创作并积极参与社会活动。她的艺术，是色彩与光线的诗歌，也是形式与内容的和谐统一，更是对抗偏见、追求平等的强烈呼声。

Untitled 31 (The Solar System Is Beige)

综合材料

248.9×217.2cm

2024

为应对当下既存的态势，我们必须创造一种能赋予我们力量的全新话语体系。

——霍华德娜·平德

霍华德娜·平德尔最初作为接受学院派训练的具象画家在1960年代开启艺术实践，她后来转向抽象表现，这对极简主义的形式主义传统构成了挑战。1970年代任职于纽约现代艺术博物馆策展部门期间，平德尔开始将打孔的卡纸与牛皮纸信封转化为色彩斑斓、深邃复杂的星群状作品。然而1979年，在经历一系列创伤性事件后，她的创作发生了急剧的政治转向。平德尔开始通过文字与具象元素直面历史事件，探讨伦理议题。作为一位亲历艺术界与妇女运动内部系统性种族主义的有色人种女性，她的自传性作品以鲜明的批判立场直面种族灭绝、艾滋病及人权与公民权问题。在当前美国政治右翼与民族主义势力日益强化的背景下，平德尔始终致力于创作能够唤醒历史记忆、激发变革的艺术作品。

霍华德娜·平德尔访谈

Q：你在波士顿大学美术学院（Boston University’s College of Fine Arts）攻读本科学位时接受的便是具象绘画的专业训练。完成本科学业后，你进入耶鲁大学艺术学院（Yale University School of Art）那个久负盛名的MFA项目继续深造，并于1967年毕业。若要用语言描述你的大学时光，它是怎样的一段经历呢？

A：我读本科时约翰·肯尼迪（1961 - 1963年在任）还是美国总统，但波士顿依旧是个种族歧视严重的城市：餐馆可能直接赶你出来，就因为不接待你这样的客人。虽说那不是个宜居的地方，但教育质量尤其是传统具象绘画的教学水平相当高。后来我被耶鲁录取，波士顿几位导师气得跟我断绝往来，他们清楚我即将接触到更广阔的视觉理念。耶鲁的驻校艺术家项目非常活跃，我们有幸结识了许多重要人物，包括德裔美国画家理查德·林德（如今鲜少有人提及他）。我还与海伦·弗兰肯塔勒（Helen Frankenthaler）有过一次颇为对立的会面，她无法接受我坚持创作具象作品。

耶鲁不仅拓宽了我的艺术视野，更引导我在毕业后投身博物馆工作。求学期间，我曾担任校方"梅布尔·布雷迪·加万美国装饰艺术收藏"的助理研究员，这份经历成为我简历上的亮点，让我顺利进入纽约现代艺术博物馆（MoMA）任职。因此，我的学术背景中融合了两种看似矛盾的训练——既深耕学院派绘画体系，又浸润于实验性创作思维。后来通过纽约现代艺术博物馆的工作，我获得了闭馆后进入展厅的特权，那就像一座视觉图书馆，让我得以近距离研习仰慕的大师原作——康定斯基、马格利特、雷东......

Untitled

布面丙烯、蜡彩

116.8×106.7cm

1968

Q：你在1960年代末来到纽约时，反战示威、民权运动与女权运动正席卷全城。在那样一个政治氛围炽热的时代，你在纽约现代艺术博物馆担任策展人的工作受到了怎样的政治环境影响？

A：我有幸在入职国际与国内巡回展览部——这个我职业生涯起步的部门——结识了我的导师露西·利帕德。协助她组织展览的过程中，她不仅发掘了我作为艺术家的潜力，更引领我参与女性主义运动。尽管当时女性艺术家群体中有色人种寥寥无几，但诸如"黑人社群艺术家联盟"（Where We At Black Women Artists, Inc.）这类与黑人艺术运动紧密关联的团体已开始发声。由于我来自费城而非纽约，加之艺术圈人脉有限，这些团体并未向我敞开大门。事实上，我在黑人艺术社群中遭遇了某种敌意——人们误以为供职于MoMA的我手握"推门人"特权，能为他们的作品进入馆藏打通关节，但事实远非如此：所有提交给委员会审议的收藏提案均由首席策展人全权掌控。在担任副策展人期间，以及后续出任版画与插图书部主任（直至1979年辞职），我策划了"项目系列：查克·克洛斯/莉莉安娜·波特"（1973）与"项目系列：查尔斯·西蒙兹/玛丽·密斯"（1976）这两个标志性展览。

Untitled 7

综合材料

25.9×21.3cm

1973

Q：在您仍处于博物馆任职期间，便开始尝试以非传统方式运用日常材料进行艺术创作。这种创作转向背后的动因是什么？

A：唉，这还真不太好解释。我的艺术创作和博物馆工作是完全割裂的两件事。那时候我常去装裱店，问他们能不能让我从垃圾堆里捡些东西——比如给画作装框时裁切下来的内衬板，那个被切出漂亮斜边的内侧部分通常直接就被当垃圾扔掉了。我的工资实在太低，以至于衣服都得自己缝制，家里自然攒下不少线头。于是我开始在这些卡纸"窗框"的留白处，把线头编织成网格图案。后来不知怎么的，又突然兴起把普通打孔机留下的圆形小纸片撒在上面，再用笔挨个编号。

Untitled 58

模板混合媒介

12.7×20.3cm

1974

我至今仍清晰记得，当彻底告别具象绘画时，丙烯喷雾成了我最着迷的媒介。我会用橡树标签纸条自制模板，裁切后再拼合起来。画廊主卡尔·索尔韦来工作室参观时，注意到我堆放的边角料——那些本该扔掉的剩余材料。他突然问我："你攒了多少这样的圆纸片？"这个提问让我开始给它们编号，再随意撒在卡纸衬板上。渐渐地，我发展出一种新的创作方式：先绘制图形再打孔拆解，最后重新拼装。为了让纸本作品也能产生强烈的触觉冲击力，我尝试在边缘钉入图钉——尽管载体是脆弱的纸张。最终，我把彩色打孔纸片叠加在丙烯喷绘上，又在颜料表面点缀圆点，构建出极具层次感的复合肌理。

Untitled 83

丙烯颜料、水彩、乳胶、粉末颜料、线和喷胶黏合剂

31.8×71cm

1977

Q：您用了那么多纸点，最终不再数它们的数量，而是发明了数字。当时你对概念艺术中的编号和测量系统感兴趣吗？

A：我父亲是数学家，小时候常看他在方格纸上写数字。我数学很差，但喜欢画数字——对我来说，重要的是绘画过程而非计算本身。那时是否了解概念艺术体系已记不清了，但我看过1970年去世前创作的乳胶作品展，深深着迷于那些作品表面的包浆质感。创作数字作品时，我虽使用档案级喷漆，却讨厌它橡胶般的质感，于是开始在表面撒婴儿爽身粉来柔化视觉效果。

1970—1971年，在纽约Westbeth Artists Housing的工作室里

Q：您在艺术界担任策展人和艺术家的过程中都经历过种族歧视。在您的职业生涯中，您认为情况有所改变吗？

A：我确实见证了某些改变——这不仅源于艺术家和策展人的身份视角，更来自于担任公共机构资金评审委员的经历。许多白人机构能获得稳定拨款，而有色人种机构却得年复一年地闯过层层审批难关。我曾是国家艺术基金会（NEA）公共艺术委托项目的评审委员，当推介非裔艺术家梅尔·爱德华兹的作品时，委员会主席当场拍案："不行！这类作品我们绝不考虑！"他甚至拒绝让我提名黑人艺术家——这实在令人心寒。

Untitled 4D

纸本综合材料拼贴

17.8×25.4cm

2009

Untitled 72

丙烯、水彩、打孔纸和计算机磁带

24×19cm

1975

Q：1979年，您带领一群艺术家和活动家公开抗议唐纳德·纽曼（Donald Newman）在纽约艺术家空间（Artists Space）举办的臭名昭著的展览《黑鬼素描》（Nigger Drawings）。您对这场展览的最初反应是什么？

A：当你们打电话到画廊询问展览情况时，他们竟说："这些素描是用木炭创作的，木炭是黑色的，而黑色就意味着'黑鬼'。"这彻底激怒了众人！我们组建了一个跨种族抗议团体——露西·利帕德（Lucy Lippard）和艺术家大卫·哈蒙斯（David Hammons）都参与其中——制作标语牌前往艺术家空间（Artists Space）与组织者对峙，结果他们直接报警把我们锁在了门外。后来我们好不容易闯进去，发现艺术家空间竟把本应用于社区外展项目的资金，挪用来举办苏格兰艺术展。画廊总监的一位年轻女性支持者——我猜她是艺术家——对我们说："你们怎么敢跑来这里指手画脚？这里是白人社区！"这番话彻底暴露了当时艺术界的真实态度。讽刺的是，纽约艺术圈根本不觉得这个展览有冒犯性，反而把我们对白人艺术家作品的批评视作审查制度。从那时起，我开始撰写关于艺术界表皮种族主义（epidermal racism）与审查机制的文章。

Untitled 20 (Dutch Wives Circled and Squared)(作品局部)

布面混合媒介

218.4×279.4cm

1978

Q：同年，您因艺术界的制度性种族主义从纽约现代艺术博物馆辞职，还遭遇了一场严重车祸。

A：1979年3月是人生的转折点。在《黑鬼素描》事件后，白人艺术圈批判我审查纽曼的作品，甚至有人把我比作艺术界的杰西·赫尔姆斯（Jesse Helms）——那个声名狼藉的政客。与此同时，美国国会砍掉了国家艺术基金会对视觉艺术的资助，导致企业资本趁虚而入——这些商人把艺术视为娱乐消遣，完全违背了我们的理念。我决定离开纽约现代艺术博物馆，后来在他人建议下申请了纽约石溪大学（Stony Brook University）的教职，这一待就是四十年。

初到石溪大学时，美术系主任就住在我家附近，所以常开车接送我上下班。有天去参加校内展览途中，另一辆车突然冲破中央隔离带逆行撞来，斜插着砸向我们的车。那场车祸惨不忍睹：我的头骨凹陷、髋关节脱位，两条腿变得长短不一。幸好当时戴着朋友手织的厚羊毛围巾，否则头骨碎裂的后果不堪设想。脑损伤带来的性情改变最折磨人——情绪变得极易失控。虽然至今仍受失忆症困扰，但我坚持创作。因为药物与头骨凹陷存在冲突，我走路会头晕，只能依靠助行器。不过助行器也有好处：想坐下时随时能停，我试着用积极心态看待这件事！

Autobiography：Water (Ancestors/Middle Passage/Family Ghosts)

布面混合媒介

299.7×180.3cm

1988

Q：车祸后，您的作品明显转向政治化，从抽象表现逐渐融入文本与具象元素。

A：我决心创作自传性作品来探讨更广泛的社会议题。心想："谁知道明天和意外哪个先来？"必须为美国乃至艺术界的种族主义发声。我开始躺在画布上拓印自己的身体轮廓，剪裁后再缝回画布。在纽约现代艺术博物馆工作期间的大量旅行经历给了我灵感——特别是印度之行。当地流传着寡妇在丈夫火葬柴堆活焚殉葬的习俗，虽然古代宗教经典并未规定这种仪式（仅要求妇女绕柴堆行走），但许多妻子仍自愿赴死，她们会在寺庙墙壁留下掌印作为生命印记。

手部意象从此成为我创作的核心符号——它们承载着贯穿人类文明史的特殊意义。15世纪哥伦布抵达加勒比海后，殖民者发明了"黄金贡赋制"：原住民若不定期缴纳黄金，就会被砍断手掌；9世纪比利时刚果的橡胶种植园里，反抗劳役的奴隶同样遭此酷刑；古埃及人更用斩手方式统计战争伤亡。随着研究深入，我愈发渴望通过作品传递思考：那些被掩盖的历史真相必须被重新看见。色彩表达也成为重要语言——在耶鲁大学选修约瑟夫·阿尔伯斯（Josef Albers）的《色彩交互》课程彻底改变了我的艺术观与教学理念。车祸后的创作既是对失落历史的愤怒控诉，也是将炽烈情感转化为视觉语言的尝试，这种表达方式至今仍在延续！

Separate but Equal Genocide: AIDS

布面综合材料

192×231cm

1991–1992

Q：从1982年开始的"自传"系列作品中，许多都融入了民权法案和政治抗议运动的文本档案。您为何决定在创作中引入文字元素？

A：文字之所以重要，是因为我想让人们能清晰理解我的表达。早期文字作品

Autobiography: Air/CS560 (1988)

Autobiography: Air/CS560(1990)

Autobiograph: The Search (Chrysalis/Meditation,Positive/Negative)

（1988-89）

Autobiograph: The Search (Chrysalis/Meditation,Positive/Negative)

布面混合媒介

180×280cm

1988-1989

Q：1979年后您的作品出现另一个转向——从矩形结构转向圆形或不规则形态。您曾称之为"对自然内在直觉的回应"，是否将这些画作视为该理念的综合体现？

A：1981至1982年间，我凭借艺术家驻留项目在日本生活了七个月，这段经历影响深远：日本传统文化与自然之美令我沉醉。归国后我开始采用更多椭圆与不对称形式，逐渐告别矩形——尽管抗议题材作品仍保留这种框架。

Autobiography: Japan (Hiroshima Disguised) (1982)

Autobiography: Japan (Mountain Reflection)

布面混合媒介

271.8×271cm

1982–1983

Q：您对民族纺织物与原住民标记形式也充满兴趣。广泛的旅行经历如何影响了您的创作方法论与政治立场？

A：DNA检测显示我的血脉融合了祖鲁人、葡萄牙人、印度人、因纽特人与瑞典人的基因。这种惊人的文化混合彻底改变了我对艺术根源的思考——过去我常怀疑创作是否是与祖先对话的方式。非洲之行同样启发良多：三次深入南非、埃及与加纳，库马西文化中心（加纳）的传统肯特布编织工艺尤其震撼。巧合的是，1972年纽约现代艺术博物馆举办"非洲纺织与装饰艺术"展览时，正值女性旅行者备受歧视的年代——我们甚至不被认真对待。当时陪同的低里·斯托克斯·西姆斯（Lowery Stokes Sims）是纽约大都会博物馆的非裔策展人，若我们是男性或许能见识更多。相比之下，印度南部之旅虽遇种姓制度限制与寺庙禁令，但性别歧视相对缓和。

Memory: Future

布面混合媒介

210.8×295.9cm

1980–1981

不过视觉文化层面，日本之行带来的震撼最为深刻。作为黑人女性确实遭遇阻力——记得有次在富士山脚下餐厅，他们竟把香烟埋进我的食物。但我必须保持坚韧汲取养分：枯山水庭园的禅意、广岛严岛神社的肃穆、歌舞伎表演中那件嫩绿绸缎配淡紫衬里的华服......这种日本视觉经验彻底重塑了我的艺术感知。

Memory: Past

布面混合媒介

320×213.4cm

1980–1981

Q：1973年您开启"视频绘画"（Video Drawings）系列，旨在解构权威影像。在当今电视媒介深刻影响政治体系的背景下，您如何看待这些作品重新焕发的现实意义？

A：最初创作这个系列纯属偶然——给早期作品中的微小纸点编号导致我视力严重受损，有人建议我远距离观看动态画面来放松眼睛。当时我拥有两台电视机，一台黑白一台彩色。我买来醋酸纤维片和油墨，在屏幕表面绘制矢量图形与数字：静电作用让醋酸纤维片吸附在电视上。随后我用幻灯胶片拍摄电视画面，记录下白磷弹爆炸的闪光、柬埔寨与越南战争中的暴力暴行，还有那些狰狞的战争武器。我的创作轨迹也从最初把玩体育赛事等美学图像，转向1988年更具批判性的"战争"系列。

Video Drawings: Swimming

染色印刷

20×25cm

1975

Video Drawings: Game Show

染色印刷

13×18cm

1974-1975

Q：在影片《自由、白人、21岁》(Free, White and 21)（1980）中，您直面年轻黑人女性在美国遭遇的种族歧视。个人政治立场如何塑造您的创作？

A：《自由、白人、21岁》是对女性主义运动的回应。许多有色人种女性不愿参与其中，因为当时主流态度是"我们是白人主导者"。当我在抗议活动中举起种族议题时，常被要求保持沉默——她们甚至不愿与我讨论这些议题。即便参加妇女游行，我也极少出现在纠察线上，毕竟经济上无法承受失业风险。多数参与运动的女性都有丈夫供养，而我必须完全自食其力。作为参与组织MoMA工会并两次发起罢工的成员，我始终坚信薪资平等的重要性。

在这部影片里我分饰两角：戴墨镜的白人抵抗女性与真实的自己。车祸导致的头部创伤让我在视频中用绷带包裹头部——这本质上是一部治愈之作，是我必须完成的自我疗愈。当今时代，我比任何时候都渴望创作更多类似《自由、白人、21岁》的作品。特朗普总统将社会撕裂成两极：边缘群体要么愈发激进，要么转向法西斯主义。所幸他对文化艺术领域兴趣缺缺，使艺术家们仍能自由创作政治作品。回望纳粹德国时期，希特勒政权曾系统迫害艺术家，掠夺犹太家族珍藏并炮制"堕落艺术"概念进行清洗。虽然现阶段美国艺术家还能自由表达，但若特朗普注意到某些作品，恐怕也会开始打压艺术创作。

Free, White and 21 (影片截图)

1980

Q：您当下的心境是否影响了正在创作的新作品系列？

A：这种心境促使我构思一件新作，聚焦私刑暴行与民权运动的历史创伤。同时正在绘制一幅2.4×2.7米的大型油画，以哥伦布与手部截肢为主题——画面铺满用宣纸和牛皮纸剪裁的手形图案，其上叠加文字叙事，底部放置盛满舞台血迹的桶与已浇铸完成的硅胶手掌。近期作品多采用黑白灰三色基调。

另有一幅规划中的画作将描绘黑人城镇的焚毁惨剧：比如俄克拉荷马州曾被誉为"黑华尔街"的格林伍德繁荣社区，在1921年塔尔萨种族骚乱中被白人暴徒夷为平地；还有民权运动家范妮·卢·哈默尔等黑人家庭被白人至上主义者驱逐出农场的悲剧。铭记这些历史暴行至关重要——特朗普执政以来毒化了国民精神，竟让部分人自以为有权肆意妄为。就在今年，路易斯安那州已有三座黑人教堂遭纵火焚烧。鉴于作品的强烈政治性，我清楚某些美国机构可能永不会展出它们，甚至不乏暗中认同特朗普者。但必须让民众直面历史，警示我们绝不能重蹈覆辙。

City Lights...Night Flight(作品局部)

综合材料

208.3×243.8cm

2024

Songlines: Cosmos(作品局部)

布面混合媒介

150×210cm

2017

Night Flight(作品局部)

布面混合媒介

190.5×160cm

2015–2016

Untitled 59

木板上混合媒体拼贴画

33×33×1.3cm

2010

Untitled 88 (Dragon)

纸本拼贴综合材料

24.1×39.4×7.6cm

2007

8月与东京艺大材料专家

面对面交流与创作

绘画材料物质研究

国际名师工作坊

期待你的加入

特邀导师：秋本贵透（日）

特邀讲师：乐丽君

举办日期：2025年8月20日——27日

（8天，每天9:00——18:00）

讲授形式：理论讲授+创作实践+一对一指导+参访清华大学美术学院知名教授工作室

举 办 地：北京

招收人数：15人（小班制确保指导质量）

策 划 方：库艺术教育

主 办 方：艺时代（北京）国际教育咨询有限公司

特别支持：日本Kusakabe画材公司、麦克美迪

工作坊亮点
Workshop features

1， 足不出国，以最短的时间，最小的代价获得国际 权威导师 亲传核心材料技法；

2， 欧洲传统技法的亚洲化改良 ， 契合东方创作者思维的教学法 ；

3，建立科学认知框架取代经验主义 ， 培养以材料特性驱动创作的思维模式 ；

4， 完成1-2幅具有材料研究深度的创作 。

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联系电话：010-84786155