林颖丨重新认识地方戏的灵魂

今年国家艺术基金项目申报增加的一条新规，引起业界广泛关注和讨论：大型舞台剧和作品创作申报项目“有使用外请主创人员情形的，在评审确定资助项目时，每外请1类主创人员降低1个排序档次”。可以看出，规定意在鼓励各剧种培养自己的主创力量，避免因过度依赖外请主创而逐步丧失本剧种特色。这也提醒我们，是时候重新认识本剧种的灵魂所在了。

我自己在多年的演出与创作中，尤其深刻地感受到，方言和唱腔是地方戏的灵魂，不能草率“移步又换形”，以创新之名丢了灵魂。

以闽剧为例，它以福州话为方言基础，福州话中保留了不少上古汉语的遗存并且至今保留着中古汉语“平上去入分阴阳”的“八音”调值，这种方言调值在剧种念白韵律和声腔成形过程中产生了重要作用。同样的，广东话的“九声六调”让粤剧念白相比4个声调的普通话听起来更有旋律性和抑扬顿挫之感；莆仙方言用7个传统声调、15个声母和40多个韵母将上古汉语的遗存之音体现在莆仙戏中，更显这一古老剧种的古朴厚重。

除了独特发音之外，各地方言还有自己丰富多彩的词汇体系。福州话形容“很糟糕”用“平八”二字，给人“效果很差”“四分五裂”之感；巴蜀方言中“巴适”也比普通话“舒服”所传达出来的体验感更强；吴语用“芥杀格”形容“很厉害”，更加生动形象。另外，很多方言还存在“文白异读”现象。充分发挥这个特点，能够给不同行当的人物塑造出迥异的“语言形象”——白话连珠、幽默风趣的丑角儿，文读铿锵、谈吐稳重的官生，文白混读、俏丽活泼的花旦……

由此，地方戏才能乘着灵动的方言翅膀，操着摇曳多姿的口音和充满民间智慧的俗语，舞台上的人物语言才更加精准到位，角色形象更加血肉丰满，行当特色更加鲜明立体。地方戏以百花争艳的姿态充分释放剧种魅力，才有了闽剧《贻顺哥烛蒂》、粤剧《搜书院》、莆仙戏《春草闯堂》、越剧《祥林嫂》、川剧《秋江》等脍炙人口、久演不衰的一批批剧目。

这么多古老、丰富、复杂的方言体系，外请主创难有精力在短时间内熟悉并驾驭。个别强势编剧、导演甚至认为方言“土气”，从剧本阶段就刻意淡化剧种特色，更谈不上发挥方言优势。更令人担忧的是，青年一代本土编剧对方言的驾驭能力远不及前人。地方戏必须与方言“血脉相连”才能葆有自己的特殊气质。那些生搬硬套甚至极其拗口的台词，只会让地方戏的独到韵味丧失殆尽。

说完方言，再来说说唱腔。

闽剧在400多年的发展、沉淀中与福州话紧密相连，形成了独特的剧种音乐风格——你能从“逗腔”中听到“水磨腔”的一唱三叹，能在“江湖”中听出弋阳腔的高亢激昂，能从“洋歌”的平白如话中捕捉到福州的市井气息。这三大不同源头的声腔体系最终在福州方言和本土民间音乐中渗透、融合，再辅之以逗管、双清等特色乐器，闽剧声腔音乐更显特色。湖南湘剧也是将传入本土的高腔、昆腔等各类声腔在长沙方言的规范下与湖南地方音乐深度结合，“湘化”而成。

放眼望去，大部分剧种都有自己特色鲜明的乐器和曲牌音乐。泉州梨园戏的“压脚鼓”和《长潮·潮阳春》等曲牌、江西赣剧的赣胡和《红衲袄》等曲牌、山西晋剧的“呼胡”和《平板》等曲牌……每个剧种都通过丰富的声腔、曲牌以及特色乐器，形成具有高分辨度的艺术风格。

但是，如今不少大导演都有专属配器和作曲，他们恐怕没时间细致研究每种地方戏的声腔音乐，于是出现了唱腔设计、作曲、配器“两张皮”甚至“三张皮”的现象。受到追捧的大建制乐队、交响化配器也把剧种特色乐器湮没其中。最终，当大幕开启、序曲奏响之时，观众已然分辨不清看的到底是音乐剧还是戏曲。

当然，我不是说倒退回师父的师父那辈人在明代、清代那样演戏才叫“坚守传承”。我的两位师父——刘小琴先生、胡奇明女士都是闽剧界一代名伶，他们始终在大胆尝试：刘先生创造了一套旦角表演程式“脱壳”，并为之设计了一套新的锣鼓经，胡女士率先进行妆造改良来优化旦角的身材比例，提升美感。任何剧种都需要适应时代变化，一些题材也非常适合突破发展，很多创新实践值得包容鼓励。但是，对方言和声腔音乐“动手”还是要慎之又慎，切莫伤到剧种的灵魂！

当秦腔演员一嗓子从喉咙里吼到天灵盖，我们不禁被这刺破苍穹的宽音大嗓所震撼；当越剧演员一声叹从唇齿间流淌到心尖上，我们又被这小桥流水的吴侬软语所融化。这不就是西北黄土地和江南水乡孕育出来的不同方言和戏曲吗？全国300多个剧种，各有所长、各有价值、各美其美，今天的创作者要革新传统，请先进入传统。

（作者系福州闽剧艺术传承发展中心党总支书记、副主任，一级演员）

来源：中国艺术报

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