孙其峰：学画的三个源泉

学画不外三个源泉，一是师造化，二是师古人，三是发心源。师造化是总根子，是第一手的东西；师古人是第二手的，古人也是师造化出来的。传统的东西有造化的因素，也有发心源（主观）的东西。发心源即是发挥自己的主观能动性，这是起主导作用的一条。造化本身不是艺术，它只是创造艺术品用的素材。师造化不是克隆大自然，而是经过发心源的创造。笔墨、构图、设色，不是只从师造化来的，也是从师古人来的。艺术家必须善于中发心源，善发心源的人，才能在师造化中不囿于造化，自出手眼，也是才能师古人而不困于古人，自成一格。

我们在画谱上以及各种个人画集上可以看到造化中没有的东西，无论在笔墨上、造型上、色彩上乃至构图等等方面，都可看到造化所无的东西，可以说是“触目皆是”。同样，我们在造化中也可以看到所有画谱与画册上所没有的东西。前者是画家“中发心源”的结果，因为画家的心源是无限的。后者是因为造化也是无限的。作为一个画家既要不断地去开发自己的心源，同时也更要从取之不尽的造化中，不停歇地取、取、取……

我国的花鸟画，不是自然中花与鸟的再现，而是一种再创造，就是透过画家的心源的形象。花鸟画，虽然与人物有殊，虽然在表现作者思想感情的形式上有所不同，但它也还不是与作者情感绝缘的。严格地说，任何形式的艺术，只要它是艺术，对于作者的情感，都没有排他性。

学古须不忘我，自运则须忘我。至于师造化，初见可忘我，其后则须不忘我。盖师造化能不忘我，方可不沦为造化之奴矣。

花鸟画以自己的特有方式，容纳和表现了画家的思想感情，民间的连年有鱼（鱼）、万事如意正是善良人们的善良愿意。但这些人的情感，却都是通过非人的花与鸟来表现出来的。

荷叶为虫吃成洞，或为风撕开，对荷花来说是一种不幸，但它对画家表现层次却提供了方便。牡丹、芍药、茉莉、玉兰、荷花……色香俱佳，被画家“摄”于画里，当然是可以理解的，有些花、草、石……并不美，也被某些画家大加称赏，如文人画家们大画兰花、艾叶……这些东西本身并不是很美的，但为什么也被人们那样地称赞呢，这大概是从情感——寄托情感出发吧。当然，画牡丹、芍药也不是不能寄托情感。画兰花也不是不能创造出更美的形象，但如果衡量画家们选材的角度，也有这样的一些差别吧。有些花虽然很名贵，但不入画，如米兰、夜丁香，乃至茉莉等。这些花之所以名贵，因为它香气浓郁，可以满足欣赏者感官上的要求。它们之所以不能入画，是因为作为绘画形象来说，它们不是那么美的，至少可以说是不出色的。

作花鸟画，写实未可厚非，但写实不能向照片选拔，也不能混同挂图画。写实不能忘掉“中发心源”。经过“中发心源”的作品才能够成为主客观统一的高档次的艺术。不要让自然科学（如解剖学、透视学、色彩学等）去管艺术，只有艺术家的心源（大脑）才是艺术的真正管理者。

我学画枯枝是从临古人开始的。有了一定基础后，就在师造化上下功夫。用笔则是从书法中得来。师古人与师造化使我打下了扎实的造型基础，书法功底又使我有条件探求画树的笔墨，这样，我就可以毫不费力地用草法或楷法来画枝子。我的全部绘画技法中，最熟练的要算是画树枝子了。

我早年画速写也特别重视结构，接近“楷书”，完全是“工笔”的。晚年画速写，由于目的性强了（为我的写意画法服务），所以很重视“感觉”。有时我为了躲开结构的干扰，故意把描写对象（如盆花、标本）放得远远的，好让大感觉突出出来。约在八十岁前，我在造型上过分“尊重”造化，近几年才真正敢“自作主张”。能“自作主张”，就近于古人说的“中得心源”了。

写生时不妨多参阅一些古人名作，以丰富写生技法，使其不脱离传统。临摹时也可采用与实物对照的方法，深入地体会古人对题材的处理的意图与方法，避免掉进“依样画葫芦”的泥淖。这样才能把写生与临摹统一起来，既要推陈出新，也要继承传统，任何片面强调都是不对的。

我自开始学画就没听进“南北宗论”那一套。我画南宗，但同样喜欢北宗。在学书上我也没片面出崇碑或崇帖，凡是好的我都喜欢。我的这一态度始终没变，一直延续到现在。我把这种态度叫做“见好就收”。

一些画家（包括少数大家）大贬《芥子园画谱》，甚至把清末绘画的陈陈相因也归过于《芥子园画谱》，冤哉！《芥子园画谱》对于习画者入门，对于普及中国画画法，是起过很大作用的，它一再被重画重印，说明有广泛的读者。此书的局限性，是只强调学习古人，未能辩证解释“师古人”与“师造化”的关系。但画谱的功能就是引导画法入门，一些人只靠画谱而不去师法造化，不能归罪于画谱。