对话艺术家雷磊：影像的时代记忆与身份叙事

▲雷磊，《动物方言》静帧

图片来源：艺术家

我希望能在技术和图像的博弈里，把观众从图像里解放出来，让每个人在面对图像的时候，都能够有自己的独立认识、有情感、有判断。如果能回到这样的一个状态，我觉得它是对当代图像问题的一个反抗。

百余年前，电影刚刚诞生的时候，影像靠影院大银幕和剪辑的蒙太奇手法，构造出工业时代的神圣幻觉，这些最初的幻觉往往体现着工业时代旺盛的生产力。

▲雷磊作品于第十届影像上海艺术博览会

“周末与工作日”展览现场

而一百年后，艺术家雷磊则在当下这个流媒体、小屏幕主导人们生活的时代里，再次用影像营造一种节奏缓慢的幻境，使观看者得以远离后工业时代的焦虑节奏，产生对技术和生活的反思。

而观看雷磊的影像作品总像是在经历一场场梦境，这些梦境朦胧而熟悉，唤起了潜藏在大脑皮层深处的某种关于往昔的记忆：客厅中央放着沙发和风景月历，人们环绕着臂膀，相互倚靠；宾馆的宴会厅里，天蓝色的墙壁边立着木质屏风，立柱旁的瓷盆里，兰花修长的叶片静静垂下；公交车驶来，穿着深蓝色套装的人们骑着自行车穿插而过。

▲ 雷磊，《照片回收》静帧，© 雷磊

图片来源：艺术家

这些画面几乎令每个观众都感到似曾相识，却又并不真实可靠。观看时，观众不免会陷入自己的记忆里，挖掘与之相呼应的画面。这种抽离，成为我们重新探索自我身份、记忆的起点——而这，也正是雷磊创作的出发点。对于本科学习装璜艺术的他而言，选择影像作为自己的主要创作媒介，看中的正是它能够制造“幻觉”的天然魅力。

2010年前后，大学刚刚毕业的雷磊在一种模模糊糊的冲动驱使下，开始尝试制作独立动画影片，并向国内外的电影节投稿，期待着能够通过作品获得和全世界年轻人交流的机会——这与当时北京地下文化的空前蓬勃是分不开的。

彼时，奥运会刚刚结束，整个北京仍然沉浸于国际文化间开放交流、互相影响的氛围之中。在这种氛围下，年轻人玩乐队、画涂鸦、拍电影，即使没有商业目的，也全身心地投入，只为自我表达和相互交流。巧合的是，雷磊也是在玩乐队的过程中，认识了法国收藏家、摄影师托马斯·苏文（Thomas Sauvin），并由此开启了他最广为人知的系列之一《照片回收》的创作。

▲ 雷磊，《照片回收》静帧

2009年，苏文认识了北京的一个垃圾站的回收人员，并发现他们会从废弃的胶片、X光片所含的硝酸银中，回收提炼出其中的银。苏文向垃圾站买来这些被废弃的35毫米底片，并将其冲洗出来时，意外地发现了一个跨越20世纪80年代至2000年初的中国人民日常生活影像宝库。

整整50万张照片，记录着人们的衣食住行、喜怒哀乐。雷磊还记得自己初到苏文工作室时看到这海量的照片所产生的感受：“印象最深刻的是这些照片中潜藏了非常多的幽默感。这是一种来自人民日常生活的幽默，它有别于我们刻板印象中的‘当代艺术’，很民间、很有力量，这个特质非常打动我。”

▲艺术家雷磊

对于这个图库，苏文的态度一向是开放的。

于是，雷磊在其中挑选了约3000张照片，做成了一部5分钟左右的动画短片。整部影片没有过于花哨的技巧，只是运用了简单的定格动画，将来自不同人在类似场景下拍的照片相互拼接在一起。左中右三格的画面不断跳跃，闪烁播放着人们“到此一游”的游客照、与麦当劳叔叔的合影，以及在天安门城楼前的纪念照……刻意筛选出的相近构图和人物动作，让画面中央形形色色的人物不断交叠。

整部短片犹如一个主角在持续变化的电影一般，慢慢展开，构建成了一份关于过往生活的图片档案。

▲雷磊，《周末》静帧

如果将《照片回收》项目看作雷磊利用已有图像进行动画创作的起点的话，2019年创作的《周末》则是具静态图像拼贴风格逐渐成熟的标志。

《周末》也是用旧的图片素材拼接而成，和《照片回收》的图源差异，则从根本上区别开两个系列：《照片回收》来自人们真实的生活图像，具有更强的指向性和主观性，素材本身具有很强的叙事倾向；而《周末》则来自雷磊当时收集的一本旧家具图录，没有明确故事性的场景，反而给予了艺术家更大的创作自由。

▲雷磊，《动势》系列展览现场

在《周末》中，雷磊模仿幻灯片放映一般切换家居场景的空镜。穿插在场景中，偶尔会出现一些原地转动的人物形象，这些形象来自雷磊父亲画速写时作为参考用的人体动态工具书。而在视频的音轨里，雷磊加上了字正腔圆的新闻播报和电话提示语音。

不过，纵使这些素材相互组合，整部短片却依然没有明确的指向性——这恰恰是雷磊想要的效果。包括《周末》里的图像，或是后来在《公园日记》和《动物方言》两部作品里使用的纪录片素材，雷磊都在刻意地抹去它们原有的含义，并且依靠拼贴让这些材料在他的影像里产生新的意义。“随着互联网、短视频和AI技术的发展，人们好像很热衷于创作新的图像。在这个图像泛滥的时代里，大家其实很难去凝视一张照片。

▲雷磊，《动势》系列展览现场

很多艺术家似乎也卷入了这场图片制造的竞赛里，这让我觉得特别困惑：这些新制造的图像，它的价值、意义是什么？所以我的办法其实是利用现成品的概念，已有的图像、录像，甚至是声音、故事，对我而言都是现成品。在我的影片里，观众可以赋予这些现成品一个新的含义，把一个解读的空间留给观众。”

▲雷磊，《休息一下》静帧

直至今日，雷磊依旧在利用“现成品”制作他的影像。在2024年的新作品《休息一下》中，他用灯具的产品广告视频和20世纪80年代的香港武侠片，虚构了一个关于梦境的双章节短片。

在这个高清技术普及的时代中，他仍然坚持粗颗粒的画质和低保真的音乐，如此构造一种观众眼前的失真画质和脑海中的真实记忆之间巧妙的矛盾，在虚实交替的体验里，质疑往昔的经验，并最终重新理解当下。

不同维度上的拼贴一直都是您创作的主要手段之一，比如，《照片回收》《周末》，乃至将不同的视频素材拼贴。您为什么会在创作中大量运用拼贴呢？

我父亲是书籍装帧的设计师，在我小时候那个没有Photoshop的年代，我父亲做封面的时候，拼贴就是他的工作方法。我记得他会去广州或者是香港的一些博览会收集家具、电器的目录。拿到素材后回到家里，他就把这些目录图册里一些有意思的图片剪下来，拼贴在一起，变成书的封面。

▲雷磊，《周末》

彩色有声高清录像，2019年

有了电脑以后，他依旧在用数字技术进行拼贴。比如，他会去当时的电脑城买成捆的光盘，这些容量很小的光盘里，每个都有着不同目录的素材，像植物、自行车、建筑……他也是把图像从图库中拿出来，然后进行数字拼贴。所以，仔细回溯的话，其实我还是受父亲的影响比较多的。

拼贴的手法似乎刻意打破了摄影或录像这一媒介“真实性”的特点。在您的作品中，拼贴的片段是否有特殊的意义或作用？

这让我想到大卫·霍克尼（David Hockney），他的摄影作品里也有一些运用了拼贴的手法。实际上，在20世纪80年代初的时候，霍克尼曾到访过中国。后来，在一部1987年播出的纪录片里，他谈到了《康熙南巡图》对他创作的影响。在片中，他惊叹于中国人的散点透视构图原来这么美。在卷轴画的启发下，他也在油画作品里尝试了散点透视的做法。

▲雷磊，《周末》

彩色有声高清录像，2019年

在我的作品《周末》里面，也有一个长卷慢慢展开、推进的画面。这是我在试图用拼贴去达到一些东方意境，或者是用一些东方的观看哲学去重新处理图像。

从观众的角度看来，“怀旧”似乎是贯穿你创作的一个特质。您自己是要刻意地去营造这种怀旧的氛围吗？

其实，我不太希望我的作品是怀旧的。因为怀旧、复古常常被用作消费的标签，但是，这可能并不是我的作品要表达的本意，只是一种表象。本质上，我的创作还是对现成物品的转译/转化。只是由于现成的图像，它本身就是“旧”的，因此，这类图像天然自带的肌理，就令最后整体的作品特别容易陷入怀旧的逻辑。

▲雷磊，《动物方言》静帧

在《动物方言》里面，我根本没有一个正式的时间线索。画面可以从20世纪30年代的上海跳到20世纪80年代的广州。它并不是对过往时代的记录，或试图为大家描绘一个历史阶段。恰恰相反，我用这些错乱拼贴的时间线让观众从故事里跳出来，用一个更客观的视角重看历史，或是用私人的故事去填满这些图像。

如果将所有已产生的图像都理解为现成品的话，您的作品里往往也主要选择 20 世纪八九十年代的图像资料作为素材。为什么会偏爱这个阶段？

的确，我不能回避这个事实，就是我在收集老照片、老旧书籍的时候，真的就是会被20世纪八九十年代的素材打动。那些书籍、那些纸张的颜色，还有它们整体的品相，总是很吸引我。

而2000年后广泛使用的铜版印刷，有时真的会让我没有欲望创作。但我心里很清楚，人们心中的“怀旧”往往只是一种消费的标签，是一种具有迷惑性的表象。我希望我的作品能打动观众的不只是这种怀旧的美学，而是向观众提供一种更加开放的面对图像的视角。

▲雷磊，《休息一下》海报，2024年

创作者总免不了有一定的主观性，您认为您热衷于描绘的那个时代，是来自您童年生活的影响吗？它吸引您的特点是什么？

如果回到电影导演的身份，会发现基本上所有导演的第一部电影都在处理他的成长史——它不一定象征美好，却是一个无法回避的话题。我没有要故意去描绘20世纪八九十年代的美好时光，相反，它更重要的意义，是帮助创作者本人去找到自己的身份（identity）。

当我在洛杉矶生活的时候，或是去欧洲旅行时，我发现好像这些老的东西都很美。但随着现代化科技的发展，我们的生活又变得很雷同，不同城市中人们的生活都很像。在这种情况下，作为一个艺术家，或更简单的，作为一个年轻人，你的身份究竟是什么？有可能这些老旧的图像，可以慢慢地勾勒出一个关于身份的图景，帮助我们更好地找回对于自我的认知。

以上仅代表个人观点

原文刊载于《收藏/拍卖》2025年夏季刊

原标题《以新的梦境解放图像：雷磊影像的时代记忆与身份叙事》

作者：骆紫妍

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