中国电影宇宙需要怎样的“叙事基建”？ | 社会科学报

当下，“电影宇宙”开发成为院线电影，特别是高概念电影生产的重要创作思路与市场目标。业界与国内学界对电影宇宙的讨论几乎全部集中在产业层面，忽略了文本层面的问题：什么样的电影文本才可能形成“宇宙”？而对于“宇宙化叙事”含混的概念化，指向了在当下电影宇宙开发进程中遇到的一些现实问题。

原文 ：《打造“电影宇宙”品牌不能忽略文本》

作者 |北京师范大学艺术与传媒学院影视系副教授 尹一伊

图片 |网络

近年来，大量中国电影产品开始通过打造续集影片、架构统一世界观、拓展衍生市场等渠道，开发了一系列品牌，如以《哪吒之魔童降世》《姜子牙》开创的“封神”动画宇宙，由《刺杀小说家》开启的“小说”宇宙，“唐探宇宙”等。“电影宇宙”开发成为院线电影、特别是高概念电影生产的重要创作思路与市场目标。“宇宙”的建立意味着跨媒体产业链的初成、独特品牌的确立、衍生市场的开拓，以及电影产品价值的多渠道回报。也正因其诱人的商业价值，业界与国内学界对此的讨论几乎全部集中在产业层面，忽略了文本层面的问题：什么样的电影文本才可能形成“宇宙”？而对于“宇宙化叙事”含混的概念化，指向了在当下电影宇宙开发进程中遇到的一些现实问题。

世界规则与空间思维缺失

在定义上，“电影宇宙”属于多媒体共享宇宙中的一种，指多位创作者在同一个虚构框架与背景设定中，为相同或不同的角色创作多个故事。“宇宙”可被理解为一个超文本（hypertext），连接多个不同但相互关联的副文本（paratext）。目前，学界中国电影宇宙的叙事特点分析大都仅聚焦在互文性或针对单独文本的叙事特征上，总体上缺乏将宇宙理解为一种文本空间的研究维度。

玛丽-劳雷·赖恩认为叙事不仅是“创造世界”的模式，更是“想象世界”的模式，由作者与读者共同通过对符号的生产与解读建构“故事世界”（storyworld）的想象图景。因此，要理解当下电影宇宙开发中常见的“世界观”，不能仅从作者产制的角度将其理解为一种社会性的文本符号，更应将其理解为策动文本意义生产与再生产的空间系统。这意味着宇宙化叙事本质上是一种跨媒介空间叙事。在这一空间中，交错的情感与想象力成为主要的文本资源，积极的受众成为完成叙事、建构世界观的参与主体，而文本的再生产则是衡量电影宇宙“心灵份额”（mindshare）与品牌生命力的重要指标。

近年来，中国的超现实题材系列电影与意图“宇宙化”的影片文本已经逐渐开始重视世界观的架构，但故事世界的不完整是其普遍问题。其缺失首先体现为规则的缺席。在《刺杀小说家》中，唯有赤发鬼与红甲武士的设定真正参与了小说世界叙事，但缺乏总体世界观规则的支撑——观众无从理解为何红甲武士只能在白天行动，而这与小说世界的运行又有何关系。除此，包括十八坊、烛龙等奇观在内的设计，几乎只提供视觉上的冲击，并不参与叙事。小说世界与现实世界的相互穿越与渗透更无规则可言。反观《哈利·波特》《指环王》《饥饿游戏》等超现实世界观影片，尽管对世界观的不断探索与完善也是在系列电影的叙事进程中完成的，却都在首部影片中为观众提供了核心的世界运行规则，夯实了虚构故事世界的实际合理性。例如《哈利·波特与魔法石》在建制部分就揭示了魔法发生的条件、介质，巫师与麻瓜世界的互动规则等，而《饥饿游戏》则通过对游戏规则的解释迅速建立了世界观规则。

同时，无论是“封神”宇宙还是“小说”宇宙，相关影片对戏剧冲突的设计依然局限在传统叙事的维度而非空间的维度中，这大大削弱了文本空间的开放性，也削弱了单一文本发展为“多中心”超文本的潜力。例如，在《哪吒之魔童降世》中，灵珠和魔丸、龙族与天庭的对立设计似乎构成了某种“世界观”设定。但是，这些戏剧设定在本质上是去空间化的，它们产生戏剧对立，却不指向任何世界规则，几乎可以在任何超现实空间中成立。只有当这些戏剧设计以其他同空间的存在物为介质，或者作为世界运行机制的产物被引入叙事时，它们才真正成为故事世界中的“存在”，进而成为空间叙事的一部分。在一个没有规则、任何事都可以在作者的安排下发生的世界中，不会产生戏剧性，恰恰是世界规则才能为故事世界的宇宙化叙事提供结构性的逻辑基础。更重要的是，合理的逻辑基础不仅在单一文本中生效，更成为跨媒介文本与衍生文本构成“宇宙”的基石。

跨媒介互文文本生产的“方法论”

从《星球大战》到《复仇者联盟》，跨媒介叙事成为好莱坞电影宇宙不同于系列电影的一个主要特征。跨媒介叙事由亨利·詹金斯于2003年首次提出，是指“虚构文本中不可或缺的叙事元素被分散在多元的媒介渠道中，并系统性地为受众创造出一种统一而和谐的娱乐体验。理想状态下，每一种媒介都应为故事的完整性作出独特贡献”。通过跨媒介的协作生产，文本之间既存在一致性，又产生差异性，在形成宏大叙事的同时为参与式文化提供了充足的创作空间，是为电影宇宙提供多重意义、文本活力与商业价值的重要渠道。因此，探索跨媒介互文文本生产的“方法论”，是完善我国电影宇宙工业化开发的现实需求。

在米特尔的分析中，跨媒介叙事扩展故事世界的方式大致分为两种，可被笼统概括为对既有文本内容的延续，即由故事世界驱动的离心（centrifugal）模式，或对既有文本的替代性再创作，即由角色驱动的向心（centripetal）模式。前者以既有的文本内容为中心来开展多媒体叙事；后者通过展现不同角色的独立故事与人物视角，从不同角度指向故事世界。两种叙事模式下的跨媒介文本各有特点，建构出不同的作者-读者关系，也因此构建不同的文本宇宙或故事世界。

连续与多元

连续与多元指向文本间性或互文性的问题。连续性在很大程度上遵循线性思维，而多元性则更多地倾向于空间思维。潜在的长期连续性是将故事世界发展为宇宙的前提之一，这要求故事世界是一个足够丰富、相对开放的空间，同时要求核心文本能够在时间维度上纵向延伸，但局限在于角色和情节的未来发展必须维持原设定与人物历史。故事越繁复，维持连续性就越困难，延伸空间就越狭小，对于受众“知识储备”的要求也越高。因此，线性的连续文本更容易通过文本的串联发展为单元连续剧或系列电影，其跨媒介副文本，由于受到连续叙事框架的限制，也通常呈现为离心模式，负责进一步推进核心故事、完善故事世界。例如，在《大黄蜂》单人电影问世之前，《变形金刚》系列很难构成“宇宙”。其问世则宣告着该系列由离心、纵向展开的开发模式开始转向向心、横向的展开模式，“变形金刚宇宙”也由此初见雏形。

复杂与简明

复杂与简明主要指叙事类型的区分，简单来说，纵向延伸的文本仰赖于叙事的复杂性来催动系列的连续性。叙事的复杂性体现在叙事元素的庞杂：巨大的阴谋、纠结的谜团、强大的敌对集团等设置都是为故事增加复杂性的重要手段。比如，《唐人街探案》系列通过大量加入人物与新势力来延续故事的生命力。反观漫威、DC宇宙以及包含哥斯拉、金刚等怪兽IP在内的“怪兽宇宙”等故事世界，其独立电影通常仅设计一对简明的对立关系，简化故事内容，并将世界规则尽可能地融入到故事中。甚至可以说，叙事的复杂性与向心型宇宙建构的诉求是相斥的。比如，《姜子牙》对于宇宙建构而言就是过于复杂、人物过多的叙事文本。如果“封神宇宙”仍希望通过创作不同人物的独立电影来构成故事世界，就需要重新衡量作者表达与叙事元素的分配。

延展与衍生

延展与衍生强调两种跨文本生产的逻辑。延展更接近文本意义上的肯定型（affirmative）文本生产，指在认可并顺从原文本中的材料、逻辑与规则的基础上，通过创作跨媒介关联文本完成核心故事的延伸。在延展写作中，副文本的主要叙事目的是完善故事世界中的“存在”“物理法则”与“社会准则”，增强故事世界的真实感与沉浸感。离心模式下的跨媒介叙事通常遵从延展逻辑生产副文本，与核心故事一同完成剧情的推进，总体呈现出纵深发展的形态。衍生指“已经成型的叙事文本基础上，利用原作中的人物、情节和背景等元素，讲述新的故事文本的写作行为”。其重点在于创作出与核心故事和而不同，甚至替代性的副文本，例如《大圣归来》是对《西游记》的重写。

需要注意的是，在跨媒介叙事中，“衍生”在两个空间中发生。一是以作者为中心的生产空间。作者通过开发不同角色、机构甚至平行宇宙的衍生故事，利用核心故事的基础设定进行新的创作。这些副文本能够独立成立，但也关联性地指向核心故事。空间思维与世界规则在这类跨媒介叙事中尤为重要，例如《哪吒之魔童降世》与《姜子牙》虽然作为“封神宇宙”的转化型副文本被开发，但核心故事与故事世界的缺失，导致二者间的互文性几乎可以忽略不计。

二是以读者为中心的创作空间，这是由读者主导的参与式文化实践，往往基于原作品无法满足的受众想象情节，表现为更具颠覆性的二次创作。在中国，读者文本生产与二次创作往往被视为助力宣发的“自来水”，其文本与空间意义被大大忽略了。但詹金斯等人认为，读者对原作品的集体解读与二次创作为故事世界输送源源不断的生命力，也成为世界建构的重要路径。因此，考察“宇宙”的成立与否，不仅应从产制角度考虑文本间性，更需要将受众文本与媒介文本之间的关联与互动纳入考量。

文章为社会科学报“思想工坊”融媒体原创出品，原载于社会科学报第1953期第6版，未经允许禁止转载，文中内容仅代表作者观点，不代表本报立场。

本期责编：潘 颜

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