《折腰》式叙事，算女频历史剧的进步吗？

空降一周，《折腰》在腾讯视频站内热度已经突破30000。上什么扑什么的长剧市场，终于靠积压两年的《折腰》，久违地回了一口血。

如果细看故事架构，《折腰》并不出奇。虽说有三国背景和世仇设定，但剧中的权谋线寡淡，聊胜于无，叙事张力主要靠感情线，而目前两对主要的cp，小乔魏劭和大乔比彘，都是“糙汉”配“娇矜贵女”，透着一股女频版“三国糙汉文学”的劲头。

神似“糙汉文学”的《折腰》，在“三国”这个以往更多时候被归类于“属于男性”的历史场域里，展演了女频对历史的幻想。把三国的历史和人物拼贴融入进了这场言情叙事中，目的是揭示柔能克刚，爱能引一代枭雄为之折腰。

而如果将《折腰》与同样以三国历史为蓝本的男频剧放在一起，就能发现一个清晰的分野：女频和男频在“如何重写历史”这件事上，采用了两种完全不同的幻想机制。

三国“糙汉文学”

虽然没有具体的朝代对应，但《折腰》中服饰妆造贴近汉代，国家势力的对抗格局也近似群雄逐鹿的东汉末年，女主叫小乔、姐姐叫大乔，更是明牌了，算是“架空三国古偶剧”。不论历史中的三国如何，《折腰》中的三国算是“糙汉文学”的生发地了。

众所周知，糙汉文的男主一般是将军、土匪、铁匠、农夫等荷尔蒙爆棚的男性，女主则娇小玲珑，弱质纤纤，体型差拉满性张力，配上“先婚后爱”和“强制爱”，风味更佳。

要写糙汉古言，又要披一层权谋皮，那三国算是落地的上佳之选了。《折腰》中男主的跟班团，人均将军，常年杀伐征战，无一不是糙汉；女性角色中，大乔、小乔、苏娥皇和郑楚玉，也无一不是名门贵女，娇媚得我见犹怜。

目前的两条主要的cp线，小乔魏劭和大乔比彘，都是“糙汉”配“娇矜贵女”。魏劭人高马大，父兄早逝，没有体验过家庭温情，男欢女爱完全不通，每回看到小乔装无辜一双大眼睛忽闪望着他，就丢失逻辑、语无伦次，慌忙道“休要用美色引诱我”，然后被美色引诱，忘了自己是来发脾气的。

大乔和比彘就更典型了，比彘是乔家的马奴，黄黑皮、长头发、胡子拉碴、肌肉壮硕，能徒手搬动拦路的巨石，看到大乔就笑得直白，脸上洋溢着被美貌和爱情奴役的质朴幸福感，大乔指哪他打哪，攻下军事要地的博崖城后，插的也是乔家旗。

相比cp线的张力，《折腰》的权谋戏就显得有些“小儿科”，只能算是给感情线助助兴。首先是开局铺垫的乔魏两家的世仇，从祖辈谋划到孙辈，但目前进展是男女主成婚化解仇怨，小乔祖父去世前还叮嘱她要“以柔克刚”，最好是“引君侯为她折腰”，祖父去世后小乔又要守孝一年不能圆房，于是一场俗套的下药戏、一场情不自禁的床边戏，男主都得隐忍克制，同时给观众留下最大的悬念——这两个人到底什么时候圆房。

剧中的配角们，和看剧的观众一样，都是“糙汉文学”的读者，丧失主体性，全情投入地凝视着这段“浪漫爱”。

男主的兄弟们失去了作为“谋臣将领”的主体性，成了言情助攻工具人。尤其军师公孙羊，手拿羽扇一副诸葛亮的样子，实际上干的是情感导师的活，成日都在给男女主开解感情疑难杂症。另外，女主手下的小桃和春娘、男主手下的四位将军都仿佛无正事可干，只需时刻盯梢主角关系进展，一群人好像 “穿越版恋综观察室”中的喜人npc，负责提供笑点并代观众嗑cp。

新近更新的情节里，女主狐假虎威，借男主之势给乔家扩张版图的戏码，在男主发现上当之后，也不见多生气懊恼，谋士将士们也不像是担心大业难成的样子，可见大家都知道男主的主线任务是谈恋爱、为女主“折腰”，而不是逐鹿中原。就像“糙汉文学”，职业只是为了增加糙汉的性张力，最终目的还是为了回家和女主睡觉。

女频和男频的两种历史幻想

神似“糙汉文学”的《折腰》，展演的是女频对历史的幻想。

发散开去，在大多的女频剧视域下，历史总是作为爱情展开的舞台而存在。早期的清宫剧《步步惊心》中，残酷的“九子夺嫡”只是若曦的情感背景板，《甄嬛传》《如懿传》中，政治与权谋为情感张力让位，叙事的本质始终是女性与帝王之间爱情的生成与幻灭。《折腰》延续了这一模式，它将战乱不休的三国世界改写为一段“糙汉君侯为美色折腰”的罗曼史。

不同之处在于，后期的女频影视剧在历史里编织进了更多权力的经纬。穿越的若曦无力改变历史，最终反倒因政治斗争失去爱情与生命，如懿怀念着年少时与乾隆青梅竹马的时光悲戚地死去。而在《甄嬛传》中，甄嬛最终“手刃”帝王，扶持乾隆登基，《折腰》中，小乔不仅让乔家势力强大，甚至让一代枭雄沦为她的“裙下之臣”，“只做她的英雄”。女性历史幻想同样渴望权力，只是它以更复杂、更间接，甚至更情绪化的方式展开。

相比之下，男频剧的历史幻想路径显得更加“正统”，总是煞有介事地披着严肃的宏大叙事外衣，注重还原历史。但这一点并不利于幻想施展，因此要么设定背景纯架空，让现代人穿越到古代，靠“外挂”完成降维打击；要么就选择一个相对边缘的男性历史人物重述历史，总之都是为普通人“赋能”，在历史中获取存在感。

同样以三国为背景的《大将军司马懿之军师联盟》和《虎啸龙吟》，就选择以司马懿的视角来重述三国历史，在剧中他为保全司马家隐忍蛰伏、智计百出，剧作替他削弱曹真、戏耍诸葛亮，看透空城计，让司马懿和《三国演义》中的诸葛亮一样近乎被“神化”。完全架空的《庆余年》则让一个现代灵魂的范闲穿越到古代，在医学、现代技术的加持下，一步步接近权力中心，最终推翻昏聩的庆帝统治，建立新王朝。

无独有偶，不少国外的改编历史剧，也遵循这套历史叙事的性别逻辑。比如《王冠》，就将更多叙事比重倾注在伊丽莎白二世、戴安娜王妃等女性角色的感情选择、内心挣扎上，而《至暗时刻》《丘吉尔传》等电影仍然遵循经典男性领袖模型，单一英雄对抗时代，权力叙事从未退场。

而在这套按性别划分的幻想逻辑中，女频大体仍然是“渴爱”的，男频总是“渴权”的，两者都借助历史建构幻想，只是通过不同的情感结构运行。

无解的现实焦虑

性别化的历史幻想，回应的是真实的现实焦虑。

本质上来看，男频和女频并不是两类观众，而是两个幻想机制：观众在男频剧中期待权力附身、阶层进阶；在女频剧中则期待情感补偿、驯化他者，不得不说，都有些“意淫”历史的味道。

它们映照的是两种心理困境：男频百年如一日地诉说着掌控欲，以及隐秘地回到父权制社会的渴望。女频则在女性意识逐渐觉醒后，试图在情感秩序和权力秩序之间寻找协商空间，她们想要二者兼得，就像小乔一面为乔家增援，一面也在俘获魏劭的心。

但不论是女频还是男频，都没能在历史幻想中找到困境的解决方式，反而进一步浇筑了现实本身的结构。《步步惊心》《甄嬛传》《如懿传》中的女主无一不曾笃信“用爱教化男人”，十几年如一日心甘情愿地情绪劳动，最终结局都无外乎油尽灯枯，彻底心死。

《折腰》中小乔也同样，她始终活在男性凝视之下，使命是用以柔克刚的策略，将魏劭的暴戾转化为宠溺。这种“驯服强者”的叙事，看似赋予了她主动性，其实又将女性价值捆绑在了“能否成功规训男性”的标准上，仍是要求女性通过自我规训，来换取男性权力的施舍，本质上也无甚进步可言。

而男频的权力幻想，更是半截入土的腐朽玩意。就像《白莲花度假村》第二季中，年轻的阿尔比批判自己的父亲和爷爷时所说的：“男人喜欢《教父》，是因为他们觉得被现代社会阉割了，他们幻想回到过去，可以用暴力解决问题的年代，跟所有女人上床，回家后老婆也不会过问，只会乖乖为他们煮意大利面。”

本质上，男频剧信奉的历史权力叙事，最终只是将“谁掌权”的答案从一个男性换成了另一个男性，女频剧幻想的历史浪漫爱叙事，则是将亲密关系作为现实秩序中的最后庇护所，最终结局仍然是浪漫爱的破灭。

在对历史的幻想中，我们获取了某种情绪性的掌控感，但幻想并不一定期许的是对现实的改造，而往往是驯服我们接受现实。不论是《折腰》的“引君侯折腰”，还是男频剧中的小人物中心化叙事，不过是现实焦虑在娱乐化语境中的两种面具，不过是我们此时此刻的生活逻辑，被投射到一个更安全、更戏剧化的舞台上罢了。