专访策展人西蒙·贝克，中国当代摄影何以“破窗”？

▲“破窗：当代中国新摄影”展览现场

图片来源：宥爱美术馆

专业人士如何平衡市场价值？我认为这应该由藏家及美术馆来把握。每当美术馆编撰摄影史丛书或策划展览时，我们其实都在做选择：推崇某些作品，强调某些价值，这些判断本身就在塑造市场。

2025年4月19日—8月31日，苏州宥爱美术馆呈现展览“破窗：当代中国新摄影”。这场集结69位中国当代艺术家、150余件代表作品的摄影盛宴，不仅系统性梳理了中国当代摄影的发展脉络，而且进行了一场回归影像本质的策展实验。

▲藏家靳宏伟和策展人西蒙·贝克

在“破窗：当代中国新摄影”展览现场

图片来源：宥爱美术馆

展览由知名摄影策展人、欧洲摄影之家（Maison Européenne de la Photographie）馆长西蒙·贝克（Simon Baker）担纲策展，以非线性主题叙事，带领观众穿越中国当代摄影的思想迷宫。借此机会，我们与西蒙·贝克进行了一场关于摄影艺术及影像收藏的对话。

我在研究中国摄影史时，读到三影堂艺术中心创始人荣荣写的一段文字，他说中国新摄影就像一扇敞开的窗户，让我们得以在其中穿梭。我特别认同他提出的“艺术表达不仅关乎自由，而且关乎探索”的理念。

▲荣荣镜头下的东村艺术家

图片来源：宥爱美术馆

荣荣通过他的三影堂艺术中心，这么多年来邀请全球观众造访中国，他每年也去欧洲推介中国的新摄影师，同时讲解中国摄影史——这种行为其实就是在“破窗”。

在筹备宥爱美术馆的展览时，我们采用西方艺术史中盛行于18世纪的“沙龙式策展”作为布展策略，就像当时的欧洲贵族在各地收藏数百幅画作并布满宅邸进行展示，这种行为在当时也算一种探索。

▲以“沙龙式策展”

而闻名的英国皇家学院（RA）夏季展现场，2023年

通过这种形式，观众自由地建立他们与作品间的关联。而当我们选择这些作品时，也试图通过密集展示的形式，探索作品之间或许会产生的、全新的艺术火花。

在我看来，“先锋”的本意是走在时代前列。先锋艺术应该是质疑媒介、社会和视角的存在。与常规艺术不同，先锋作品总在提出问题。今年恰逢“85新潮”40周年，我们能通过这些摄影作品看到中国艺术家已然“破窗”——开始探索国际艺术共通的议题。

▲艺术家孔宁身着由摄影作品组成的长裙

惊艳亮相展览现场

比如，展览中那些行为摄影作品对身份认同的探讨，虽然东西方的文化背景不同，但依然能引发共鸣。以行为艺术为例，在西方艺术史中，行为与摄影始终紧密交织，当我们看到中国当代摄影中关于行为与身份的探索时，即便不了解具体背景，也能识别这种创作实践。就像西方女性主义艺术家诸如玛丽娜·阿布拉莫维奇通过行为艺术探讨身份认知与社会角色，中国艺术家的行为摄影同样在追问家庭、教育、传统与身体权利等命题。

▲王世华、苍鑫、高炀、左小祖咒、马宗垠

张洹、马六明、张彬彬、朱冥、段英梅、吕楠联袂创作

《为无名山增高一米》，1995年

曾于1999年第48届威尼斯双年展上展出

宥爱美术馆藏

与行为表演密切相关的、在此次展览中相当重要的是张洹的“北京东村”系列作品——这是中国首批前卫艺术团体之一。荣荣当时也参与并作为摄影师记录了这些创作，包括标志性的《为无名山增高一米》集体创作。对我而言，苍鑫、任航和编号223（林志鹏）也极为重要，他们代表着年轻一代将行为、身体与摄影艺术的有机融合。

作为英国人，尽管我与中国本地观众的文化坐标不同，却依然能通过摄影作品辨识很多能共情以及共通的创作维度。

▲张洹，《无题 上海家谱》，2001年

宥爱美术馆藏

以宥爱美术馆藏的任航作品为例——初见时，你或许觉得它们不够大胆、不够激进。但当我看到记录他创作过程的影片，没有昂贵影棚、专业的灯光或模特，只是在北京狭小的公寓里，仅靠着从市场借来的动物和朋友的帮忙完成拍摄，最终呈现的画面却如此震撼。这简直像炼金术——用最简单的材料点石成金。对国际观众而言，理解作品背后的创作条件与理解图像本身同样重要。

▲王庆松，《跟我学》，2003年

宥爱美术馆藏

本次展览从宥爱美术馆的收藏中，精选了69位艺术家的150余件作品，分为“山河无尽”“都市生存”“文化网罗”“身份剧场”“现实之上”5个主题，从不同角度打破线性时序的桎梏，构筑一个多重对话的可能。

▲“破窗：当代中国新摄影”展览现场

图片来源：宥爱美术馆

这种策展思路呼应我们前面谈到的西方艺术史中的“沙龙式策展”的传统，在主题边界的流动性中激发形同“破窗”的开放式探索。

20世纪30年代，瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）写过一篇著名的摄影论文《机械复制时代的艺术作品》。摄影的本质决定了它始终具备无限复制的可能性——只要艺术家愿意，他们可以冲印成千上万张。这便引出了摄影收藏的核心矛盾：如何限定作品数量。

▲曼·雷，《泪珠》，1921年

图片来源网络

就像曼·雷本可以制作500张他知名的《泪珠》，但他最终只做了寥寥数张。摄影的可复制性并非根本问题，真正的关键在于认知与自律——当艺术家设定超大版数时，藏家难免担忧：如此量产的作品是否还具有稀缺性？

▲森山大道，《流浪狗》，1971年

图片来源网络

但反观日本的摄影文化，森山大道等大师从不限定版数。这意味着他的代表作《流浪狗》可能存世数千张，但如果你索要一幅无人问津的冷门作品，得到的可能就是孤品。其实价值的最终评判权一直在观者和藏家的手中：当你的审美与众不同时，或许反而能收获到不一样的惊喜。

▲编号233（林志鹏），《凯伊：非传统欲望》，2023年

宥爱美术馆藏

同时，我认为数码印刷的技术门槛常被低估，以数码印刷的作品绝非将数据直接打印那么简单。实际上，数码输出和暗房冲印同样复杂精密，摄影师和印刷匠人需要反复测试数百次，精确调控对比度、颗粒感、色彩平衡和色调层次。作为观众和藏家，我们实在无须过分忧虑摄影作品的复制性。

▲杨福东，《路客再遇No.3》，2004年

宥爱美术馆藏

在我看来，一些有趣的转变也正在发生。比如，最近越来越多人重新迷上了宝丽来和富士instax相机，对比我们手机里躺着成千上万张从不打印、也从不回顾的照片，或许“独一无二的摄影实体”这个理念正在回归。在无限复制和数据存储的时代，拍立得反而获得了新生。

▲马良，《上海最后一位骑士》，2020年

宥爱美术馆藏

那么，专业人士如何平衡市场价值？我认为应该由藏家及美术馆来把握。其实当美术馆编撰摄影史丛书或策划展览时，参与其中的我们都在做选择：推崇某些作品，强调某些价值，这些判断本身就在塑造市场。而艺术家应该专注创作本身，一味迎合市场终将徒劳，而过分倾向于学术同样行不通。

▲位于伦敦的泰特现代美术馆（Tate Modern）

艺术家必须保持真诚，艺术家本是特立独行的存在，不该变得像普通人般循规蹈矩。而当我们探讨机构的收藏方法论时，在担任泰特现代美术馆的首任摄影策展人期间，我和团队确立了以系列作品为核心的收藏策略。

▲位于巴黎的欧洲摄影之家（Maison Européenne de la Photographie）

我也把这一理念延续至巴黎欧洲摄影之家的收藏，两馆均系统性地收藏摄影师的成体系作品。这种模式尤其适合以馆际借展为主要职能的公立机构——因我们收藏的艺术家作品均已形成完整的收藏序列。

关于这个问题，我觉得未来我们既不会完全回归传统，比如黑白胶片，也不会完全拥抱虚拟的人工智能图像生成。事实上现在已有艺术家在使用AI辅助创作——有些作品相当有趣，有些则略显肤浅，但AI生成图像的存在已成事实，它也正在改变人们看待图像的方式。

▲杨泳梁，《春》，2017年

宥爱美术馆藏

这让我想起Photoshop问世时的情形：一旦修图软件普及，我们便再难百分之百地信任照片。如今社交媒体上的美颜滤镜能让任何人瞬间变年轻、变美——视觉真实的质疑其实早已存在。但有一点至关重要：摄影自诞生起就与技术密不可分。

▲曾梵志，《2010》，2010年

宥爱美术馆藏

最早的相机依赖化学药剂与透镜技术，随着显影工艺的发展，我们经历了从模拟到数码、从修图软件到AI的每一次变革。但摄影从未消亡，它总能吸收新技术——因为摄影本身就是技术媒介，这与绘画有本质不同，因此，摄影这一媒介的基因里始终流淌着这种对于技术迭代更新的适应性。

以上仅代表个人观点

原文刊载于《收藏/拍卖》2025年夏季刊

原标题《中国当代摄影何以“破窗”？专访西蒙·贝克》

作者：缪淼

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