中国焦墨画史初探（二十一）先秦时期的焦墨画种类

中国焦墨画史初探（二十一）先秦时期的焦墨画种类

四、先秦焦墨画——壁画、帛画、青铜纹饰画、漆画

马培童（徐州博物馆写生）

（勅封徐州城頂天立地）

在先秦时期，中国焦墨线条造型法主要体现帛画、壁画、青铜纹饰画、漆画上。这些画如同彩陶纹样一样，依然是一种焦墨线条造型艺术。其笔墨方法继承彩陶时期以线造型的绘画方法，具有典型的东方线条神秘之美。在客观上正应了唐以前以笔为主，唐以后有笔有墨的美术史特征。所谓以笔为主，就是以线造形为主，基本没有墨法。

马培童焦墨画作品（壁画新画）

（一）、以焦墨线条造型为主的先秦时期壁画

关于焦墨帛画和青铜器焦墨线条纹饰底稿造型方法问题，丹青居士在《中国焦墨画史初探》（十七）、（十八）、（十九）中已经作了详细探讨。本篇不再赘述，仅就壁画、漆画的线条造型进行研究。

作为中国焦墨画历史研究的学者，应当看到先秦时期的壁画是焦墨画史研究的重要组成部分。先秦时期任何焦墨线条造型方法，都是焦墨画史研究的重点。尤其是崇尚黑色的夏朝，其焦墨线条造型艺术，更不能忽视。之后的商、周，一个崇尚白色，一个崇尚赤色。但它们的壁画仍然以焦墨线条造型方法为主。

先秦时期横跨夏、商、西周、春秋、战国五个时期，计1800多年。壁画、漆画不仅关乎它们本身的审美问题，更涉及古代“君权神授”这一严肃的政治命题。王喜欢什么，社会就喜欢什么。探究先秦时期壁画、漆画史，最关键的前提依然是色彩在不同历史时期的政治地位和它的寓意。之后，就是绘画载体问题。比如本节所要探讨的壁画?是画在泥墙上，还是画在涂以白色的墙壁上或涂以红色的墙壁上?是焦墨线条造型，还是其它什么颜色的线条造型?

丹青居士在先秦壁画的研究中，查阅到有涂红色底，以黑色线条勾勒物象的壁画；也看到商朝有以白色平涂，以黑色线条造型的绘画说法，不过，没有实物。最可信的是文革时期的重大历史发现，一个是战国时期焦墨帛画；一个是河南安阳小屯村殷商时期墓室壁画。战国时期的两幅著名焦墨人物帛画，丹青居士已经作了论证。而文革时期考古工作队在河南安阳小屯村商代建筑物遗址，发现的壁画是画在一块涂有白灰面的墙皮上。考古工作者们推测这可能是最原始的地仗（这里的地仗是指用涂料涂抹并干燥后的涂层）。上面绘有对称的朱色花纹，缀以黑色小圆点，线条宽粗， 转角圆钝。当时的考古工作者推测为主体纹饰的辅助花纹。小屯村殷商墓室壁画解决了一个重大历史问题:先秦时期壁画是画在用泥堆砌的原色的土墙上，还是其它什么颜色的墙面（地仗）上? 考古结论是，殷商时期地仗是白灰面的，证明先秦时期殷商阶段，我们的先人们，已经用白灰涂抹墙壁，增加居室的光亮度和美感，也证明殷商时期崇尚白色的实际情况。

决定先秦时期壁画主体色彩的除了考古遗存的重大发现之外，还有悠久的中国历史典籍。

从大禹降生时的天象和舜奖励给大禹的玄圭，以及“天生玄鸟，降以生商”的历史典籍记载看，正色和间色的历史可以推演至黄帝时期。《易经·系辞》称：“黄帝尧舜垂衣裳而天下治”。“垂衣裳而天下治”是奴隶社会实行的尊卑等级制度。这种等级制与先秦时期出现的正色、间色直接关联。并在先秦时期一直发挥重要作用。如大禹降生与黑云聚会有关，大舜奖励大禹的“奖状”是“玄圭”。黑云的“黑”、玄圭之“玄”与“承天行化”“顺应天意”体现出来的天人感应 关联在一起成为大夏国运。商有“天命玄鸟，降以生商”的国运。周有孔子批评齐王“恶紫夺朱”的故事。先秦时期青、黑、赤、白、黄一直被赋一种天人感应、承天行化、君权神授的政治意义。

先秦时期黑、白、赤、青、黄五色不是我们日常所说的五色。比如黑是纯黑，在五色观的黑彩中，纯黑与玄黑是同一的黑，而这种同一的黑就是焦墨之黑，也只有焦墨之黑才能代表这种黑。不是水墨之黑，亦不是淡墨之黑。比如红，是赤红，不是浅红、粉红。正五色与间色的意义有着根本的不同。正色为尊，间色为卑。正色为上，间色为下。垂衣裳而天下治，衣为上，裳为下。衣之图案是画的，裳之图案是绣的。所以先秦时期有“画缋（念会）五色”之称。五色观象征一种制政治度。实际意义大于审美意义。

战国《缯书》

丹青居士在探讨帛画时，特意提及材质与承载物的属性决定笔墨的效果。墙壁作为一种承受笔墨的特殊承载物，也有其自己的属性。就殷商壁画来看，墙壁是立体的，是用白灰做的面。如果笔毫含水墨多，就如同在粗糙的生绢上作画一样，几乎会遇到与在生绢上作画同样的困难。3000多年前的画家能否在立体垂直的白灰涂抹的平面上，有效控制笔毫里的墨汁，是个非常重要的问题。如果笔毫蘸墨汁太多，那么在垂直洁净的白色墙壁上，用浓墨汁勾线，墨汁会浸入墙体并形成不规则水渍，线条就会失去圆润流畅的艺术效果，造型就会失去端庄、稳重、清晰、威严的政治意义。先秦时期的各个朝代的天子君王绝不会让墨渍代替墨线，带有丑化先王的画面出现在“宫墙文画”上。因此创作壁画，最有可能的做法:一是朝廷以什么颜色为瑞色，就以什么颜色为主绘制壁画；二是尽可能让笔毫含水量少，枯笔渴墨，墨色为纯，体现正色的威重意义。三是地仗平整，确保线条流畅圆润，所绘之像形神兼备。总之，在墙壁上作画，无论是用黑色，还是赤色，或者其它什么色，最终方案，必是枯笔渴墨，一定是纯正的焦墨或焦彩。先秦时期壁画，有笔无墨，以枯笔渴墨勾勒线条，应该是这一时期壁画艺术的基本特征。

无论是从历代典籍的记载，还是从考古发掘的考证来，夏商周壁画分为宫廷、民居二个层级。第一个层级应该是以正色为主的壁画，代表王权，宣传君权神授、天人感应思想；第二层级应该是以间色为主的壁画，在平民社会间流行。平民是奴隶社会中除奴隶以外的居民阶层。他们一般经济上具有独立性，政治上享有不同程度的权利及人身自由。

第一层级的壁画——宫墙文画。传说黄帝，为祭祀昊天帝而设立天子之庙。这样的天子之庙，夏朝叫“世室”，商朝叫“重屋”，周代改为“明堂”。而“世室”“重屋”“明堂”就是夏以后的“天子之庙”，在这样的祭祀、宣教场所的墙壁上绘上先王和贤臣们的画像和生前事迹的画，就是宫墙文画的主要内容。

无论是天子之庙，还是“世室”、“重屋”、“明堂”，在先秦时期都有“明正教之堂”的重要作用和意义。 黄帝时期“天子之庙”，是“王者……承天行化也”。夏、商、周继承了黄帝天子之庙“承天行化”的重要意义。其“世室”“重屋”“明堂”，均为朝堂“通神灵，成教化，崇有德，显有能，褒有德者也”的场所。

大禹降生时，黑云聚会，降下甘霖。帝舜为表彰禹治理水土的功绩，赐其黑色的玉圭（玄圭），黑色成为一种祥瑞之色，一种贵重之色。丹青居士推测，夏壁画，是以焦墨线条造型方法为主的功能性宣教性壁画。主要人物是神农氏、有巢氏、燧人氏、黄帝、尧、顺、禹等等为华夏一族的繁衍生息做出伟大贡献的先人圣贤。夏以后的历代国君，也可能包括其他有贡献的人，都有机会出现在世室壁画上，享受后代子孙的香火祭祀传扬。

无论是夏和商都没有“宫墙文画”的文物遗存。但商的墓室壁画是存在的。现代学者可以根据历史典籍的记载和考古遗存，分析研究夏商宫廷文画必然存在。

丹青居士认为，夏的宫墙文画，是焦墨线条造型的人物画。商的宫墙文画是在白灰色墙壁上，以焦墨线条作画。周有考古遗存证明其壁画的存在。考古工作者对江苏丹徒出土《矢毁》铭文考释后认为西周初年曾有《武王、成王伐商图及巡省东国图》。另外历史典籍记载周穆王灭徐国后，曾绘八骏图，究竟是在帛上所绘，还是在宫墙上所绘，无从知晓。丹青居士推测，明堂是宣教天子政绩的地方，当时的画家极有可能将周穆王灭徐国的功勋事迹绘制在宫墙上，穆王骑着八骏征讨徐国。另据《孔子家语·观周》记载，春秋末期的孔子曾在周王室祭祀的明堂，“睹四门牖，有尧舜之容、桀纣之象，而各有善恶之状、兴废之诫焉。又有周公相成王，抱之负斧，南面以朝诸侯之图焉”。孔子所睹之像，必与红黑二正色有关，或以红色为底用焦墨线条造型，或以白灰墙为底，用焦墨线条造型，以赤色涂彩。

从先秦用色和用线的发展规律来看，黑红色始终占主要地位，持续时间超过2000多年。据此可以推测先秦时期壁画同战国时期帛画一样往往是以焦墨线条造型。或者以红色为底色，以焦墨线条造型。周崇尚赤色，根据出土的壁画、帛画、漆画的用笔用色规律来看，也是以赤色和焦墨色为主。我们可以根据黑、白、赤色彩的政治地位，推断周代或许以红色为底色，以焦墨线条绘制尧舜之容。也许直接在白灰墙上以赤色线条绘制尧舜之容。能不能以正色绘桀纣之象，就不好说了。做最坏的断想，至多以间色绘桀纣之象。

春秋战国时代，黑、赤、白、青、黄仍然是正色，是尊色，是上品之色。因此公卿祠堂及贵族府纵然皆以壁画为饰，但绝不会选择卑色、间（贱）色做画。从现有古代绘画遗存来看，帛画是焦墨画。虽然所发现的壁画是间色，属于平民壁画，尚不足以证明壁画是焦墨画。但对于公卿祠堂和贵族府邸来说，在以白灰为底的墙壁上绘画，直接体现尊贵、尊严的壁画，也就三种形式，一是以焦墨线条造型，以赤色填彩；二是直接在白灰墙壁上以赤色线条造型（不填彩）；三是以赤色平涂，待干燥后再以焦墨线条造型。

（民间壁画）

总之，先秦时期皇室壁画和诸侯先王之庙、公卿祠堂壁画是一种政治意义很强的壁画。以尊卑色彩来看，以焦墨线条或赤色线条造型为主，是一种普遍现象。而从战国时期贵族墓室出土的绢帛上，可以推测先秦时期宫墙文画也可能是以焦墨线条造型的人物画。

民间壁画（帛画）

在商周墓葬中发现一些壁画和帛画遗存，证明先秦时期民间有壁画、帛画习俗。如在商代墓葬中曾发现画幔，在河南洛阳摆驾路的第2号暮二层台四角，发现有布质画幔痕迹。画有黑、白、红、黄4色几何纹饰图案，线条朴拙。同地下瑶村第159号商墓北壁发现垂挂的丝织品帐幔残迹，为红色多纹地，饰有黑色线条。在山西灵石旌介村的两座商墓中，也发现有画幔痕迹，其上绘有红、黄、黑色的弧线和圆点组成的彩色图案。在安阳大司空村的商墓墓道台阶上，也曾发现朱、黑色彩绘纹饰。西周时期的壁画残迹发现于陕西省扶风县杨家堡西周墓中，墓穴中四壁以白色绘出的菱形二方比较粗简。先秦时期民间壁画，应该是以间色为主纹饰图案。不具有高贵之意。

未完待续

：本系列焦墨画史研究，在分析中国焦墨画发展轨迹，借鉴同行一些观点基础上，提出笔者个人对焦墨画发展轨迹与史实的再认识。非经本人许可，谢绝非法转载、复制粘贴传播。有意探讨焦墨画历史者，留言与我探讨焦墨画的前世今生。

（对中国焦墨画有不同见解的朋友，可以友好交流）丹青居士

奏始皇兵马俑

马培童焦墨画作品

马培童焦墨画作品

马培童焦墨画作品

秦始皇兵马俑

马培童焦墨画作品

中国“焦墨画四杰”归纳出四位具有里程碑意义的焦墨艺术代表人物：

1程邃·明未清初焦墨先驱，以枯笔渴墨技法著称，代表文人画与焦墨的结合

2·黄宾虹：提出“干裂秋风，润含春雨”理论，将焦墨技法系统化纳入“五笔七墨”体系，奠定现代焦墨艺术基础

3·张仃：20世纪推动焦墨写生创作，使其进入中国画主流舞台，代表作如《焦墨山水》系列

4，马培童，在焦墨画技法上创新，发明了（彭城刻石皴）技法。又开启了彭城焦墨新汉画的创新之路。是彭城画派的新领军人物。

马培童 ，笔名 守一，香港画院院长，中国国家画院访问学者，彭城刻石皴创始人。八十年代师从著名画家周节文老师，程大利老师，陈传席老师，90 年代拜一代大师张仃先生研习焦墨山水，2022年先后就读于中国美术学院国画系，中央美术学院崔晓东山水画高研班。

在传承老师艺术思想的基础上开拓进取，在中国非物质文化遗产“焦墨焦彩”项目的探索中，对传统技法有突出贡献，荣获非物质文化遗产传承人称号。创作“吴哥窟焦墨组画”探索“彭城刻石皴”，引起国内外学界关注。再现吴哥石窟神魂之“远古的呼唤”，入选中国美协举办美术世界行及海外研修工程成果汇报展，作品由中国美术家协会收藏。继“吴哥窟组画”后，礼拜秦始皇兵马俑、莫高窟等各大石窟和汉兵马俑，深入刻石皴的理性思考与创作精进，被陈传席教授点赞为“彭城刻石皴是前人没有的新创建”，走出了焦墨画一条新路子。2020—2021年度，中国国家画院立“焦墨画的表现”的研究课题，在卢禹舜院长指导下做长达一年的研究，使理论与实践兼修得以升华。