乔玉川 · 图开新元——中国书画名家作品展

图开新元 ——中国书画名家作品展

中国艺术公社

展览题字

郭线庐

学术主持

唐辉 乔宜男

总策划

吴川淮

策展人

真源

中艺联国际拍卖(北京)有限公司

协办单位

岚梦(北京)文化有限公司

延安塬上文化产业有限公司

上海知安文化传播有限公司

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艺术家简介

乔玉川，1938年生，1962年毕业于西安美术学院中国画系，师从刘文西先生。现为中国美术家协会会员，陕西省美术家协会终生艺委会委员，陕西盛世西部书画院艺术顾问，是“长安画派”代表画家。

作品鉴赏

乔玉川：一个超越“长安画派”的长安派画家

文/高天民

1949年“新中国”的成立，不仅是一次政治事件，也标志着中国美术的新的转折。这种转折的一个重要结果就是地方画派的兴起。其中，“新浙派”和“长安画派”是两个最具代表性的画派。它们不仅都有自己深厚的传统资源——“新浙派”中包括了潘天寿、吴弗之、潘韵、陆俨少等大师名家，“长安画派”则有赵望云、石鲁、何海霞、方济众、黄胄、康师尧、李梓盛等大师名家，而且拥有丰富的地方资源——浙江和陕西的山川地貌、民俗生态各具特色。这也使这两个画派在整个中国美术生态中出类拔萃，对中国美术的现代性推进做出了突出贡献。

乔玉川《北国风光》176cmx70cm

这两个画派的另一个重要特点就是接代有序——这是一个画派得以成立并延续的重要条件。相对而言，“长安画派”在这方面更为突出。我们看到，“长安画派”在赵望云、石鲁、何海霞三位第一代创始者之后，接续了以方济众、黄胄、康师尧、李梓盛、刘文西等为代表的第二代，以及以王有政、赵振川、崔振宽、乔玉川、江文湛、郭全忠、罗平安、王金岭等为代表的第三代。由此体现出“长安画派”雄厚的实力和阶梯式发展。尤其第三代画家开始向多样性拓展，他们不仅具有扎实的造型，而且表现出语言形式和题材上的丰富性。而在“长安画派”这高手林立的第三代画家群中，乔玉川并非以才气出众，却以韧性取胜。而韧性取胜者，必大器晚成。

乔玉川《老子悟道》137cmx68cm

乔玉川1962年毕业于西安美术学院中国画系，此时正是“长安画派”形成并崭露头角之际。“长安画派”创始人赵望云提出的“一手伸向生活，一手伸向传统”的主张代表了画派的基本取向。其目标就是在新的时代如何在继承传统的基础上表现新的生活，探索新的形式。值得注意的是，“长安画派”从结构上看是由三个部分组成的，一个是以赵望云、何海霞为代表的主张传统加生活的画家，一个是以石鲁为代表的强调生活和时代性并继承了延安精神的画家，还有一个就是以刘文西为代表的强调生活又具有学院背景的画家。就一个画派的整体而言，这在当时可以说是一个完美的组合：赵望云和石鲁都强调生活的重要性，石鲁后来也逐步认识到传统和笔墨的重要性；而刘文西则带来了严谨的现代写实技巧和观念。因此，有生活，重传统并关注时代性的“长安画派”之所以在当时脱颖而出并代有才人，与此关系密切。

乔玉川《上善若水》150cmx70cm

乔玉川在西安美院接受了严格系统的学院训练，而他的老师就是五十年代末从浙江美院毕业的刘文西。刘文西早期那种中国画式的素描和严谨的造型对他深有影响，即使是过了半个世纪的今天我们扔可以看到这种影响。而这种影响奠定了乔玉川艺术的基本取向。正是在这个基础上，乔玉川开始构建自己的笔墨方式。可以看出，在笔墨上，乔玉川更强调用墨。我以为，这并非他不重视笔，而是在有意地以对用墨的强调来与他的老师刘文西拉开距离。作于八十年代的《少女》表明，他也曾在造型性的线条、平面性和肌理等具有现代意味的语言上有过探索和实验，但是很快他就完全放弃了，而转向了传统笔墨。这让我们看到，除早期少数作品外，他很少用线，多以墨塑型，但却造型严谨。这可以看作是他对刘文西的有选择的吸取。他正是通过这种方法既保持了他从刘文西那里学到的严谨的现代造型，又实际上打破了这种西方造型方式所带来的刻板和对笔墨的制约，从而为他此后与中国画传统的笔墨建立起联系打开了空间。这一点我们在他九十年代之后的作品中可以明显看出。

乔玉川《少女》70cmx70cm

一个值得注意的是现象是，和“长安画派”几乎所有画家不同，乔玉川是一个“人、山、花”兼善的“全能”画家。这种现象除20世纪早期的一些大师之外在整个现代美术界并不多见，这是因为现代画家的专门化受到专业分工的制约，这种专业分工的做法反映的是西方现代教育的学科化理念，但从中国画的角度看，却割裂了中国画的完整性。因此，在刘文西当时就学的浙江美术学院，潘天寿主张中国画分科教学，其目的是把中国画视为一个整体的独立学科来对待的。所以，当时浙江美院中国画系的学生不仅读诗词、练书法，还要不同学科之间相互学习。这就不难理解为什么“新浙派”人物画能够汲取花鸟画的笔法而别出新意。因此可以说乔玉川从人物画而兼及花鸟和山水并非偶然，而是在一定程度上通过刘文西而受到了“新浙派”的影响。然而，从其主观选择的角度看，乔玉川始终坚持着“中国画”的概念，这是对“长安画派”中的赵望云、何海霞一支的继承，但也正是他对这种“中国画”概念的坚持使他在“长安画派”中成为一个少有的集大成者。

乔玉川《伊尹像》

“长安画派”和“新浙派”一样，是一个仍属于传统的“中国画”范畴但已开始突破传统“中国画”的画派。其第一代和第二代画家基本都在传统“中国画”的概念范畴（石鲁是个特例）。只是到了第三代画家才开始有限突破。而在第三代画家中，乔玉川属于相对“保守”的，但这种“保守”不仅体现了他对“中国画”底线的坚持，也使他与其他“长安画派”的画家拉开了距离，并最终呈现出自己的艺术面貌。

乔玉川《山色临关险》93cmx95cm

整体来看，乔玉川的艺术表现出明显的两个阶段，即前一阶段的学习和后一阶段的个人表达。可以看出，乔玉川用了三十年的时间来学习和消化他的资源，这些资源主要包括“长安画派”中的三种方式、“新浙派”中的综合方式和传统中国画的笔墨因素。因此，我们在其前期作品中就常常可以看到来自刘文西的西方造型的严谨性、来自“长安画派”创始人的传统的笔墨和对生活的关注，以及人物画中对山水和花鸟笔墨的吸收。正是在对这些资源的综合融汇的基础上，乔玉川的思考和探索在九十年代之后开始逐步成熟起来，进入个人表达的阶段。

乔玉川《松鹤图》180cmx70cm

得益于扎实严谨的素描基础，乔玉川的作品，无论是人物还是山水、花鸟，都表现出在黑白灰关系上的结构化特征，此即一种形式意识。与一般写实艺术的黑白灰处理不同，乔玉川不是把它看成形体的明暗变化或形体塑造手段，而是扩展为一种结构化的形式语言，使黑白灰布局在整幅作品中形成板块化的结构关系，这种关系既有中国传统绘画中的留白意识，又反映出现代艺术中的形式语言和结构意识。正是在这种结构化的观念下，乔玉川的作品不仅呈现出疏密有致、大开大合的视觉效果，而且将写实推向了现代主义的视野。

乔玉川《毛毛半岁写生》

上世纪九十年代乔玉川开始进入成熟期。这时他创作了大量以历史文化人物和古诗词意为主题的作品。这些作品构成他艺术探索过程中的重要部分，并将他扎实的造型和精湛的笔墨意蕴展露无遗。《醉里挑灯看剑》就是一个代表。作品塑造了一个满构图的古装坐姿人物，其右脚前出，扭头向上。静中有动的姿态将一个放浪形骸、专心修炼的古代高士形象生动地展现无遗，其中颇有作者自比的意味。仔细观察就会发现，高士头部严谨、细腻、精确的形体和形态塑造与衣饰简练、轻松、写意的概括提炼和环境的水墨渲染彼此呼应，局部的深入刻画与大片留白形成强烈对比，造成画面音乐般的起伏和节奏。这种处理手法已成为乔玉川无论人物还是山水、花鸟作品的鲜明特征。

乔玉川《羲皇上人》

实际上，在这个时期的作品中，乔玉川就已经开始在人物画中融入了山水和花鸟，甚至人物、山水、花鸟相互交融，这种融汇既是作品意境表达的需要，也是他的艺术抱负的体现。《老子悟道图》、《江河水》、《何处望神州》、《朝天阙》、《风雨千秋》、《千树万树梨花开》、《幽居图》、《任云卷云舒》、《辛弃疾诗意》、《郑板桥诗意》等众多作品都是人物与山水元素的结合。山、水、树、石在这里依照题材和画面需要与人物构成不同的组合，由此带来了不同的画面效果和寄情山水的意境营造，注入了历史和文化的厚重感。而像《醉春》、《村妮》、《乡趣》、《只有香如故》、《李白诗句》、《远思》、《葬花图》、《远香》这些融入花鸟元素的作品则突出了作品的抒情性和人生感怀。这样两种不同意味的表现反映了乔玉川在不同方向上的探索，也使我们看到，沉重的历史和文化思考与人生的抒情和感怀就成为贯穿乔玉川艺术的两大主题。

乔玉川《高山流水似琴鸣》

如果说人物画中的山水和花鸟是作为人物阐释需要而作的“试笔”的话，那么独立的山水和花鸟画的出现对于乔玉川而言就是十分自然的事情了。这种延伸既是题材的拓展，也是对其心中理想的执着。所以不管如何延伸，他始终保持着向内的追求，去完善他心中的“中国画”。正如他在1999年出版的《乔玉川中国画作品集》后记中所言：“到如今出了很多的作品，形式面貌也成熟起来，却发现画得还是自己内心深处最本质、最自然、最压抑不住的东西。多年的积累、多种营养因素的吸收最终以自己的声音发出。”由此可知，乔玉川是一位具有文化和历史意识的思考型的艺术家，他把触角由现实伸向历史文化之中，力图将传统文化带入现实以寻求个人的有意味地表达。乔玉川由此开始凸显出个人的艺术理想和抱负。

乔玉川《花鸟画四条屏之一》 180cmx40cmx2

就“长安画派”的第三代传人多为单方面继承的角度看，乔玉川所表现出的全面融汇和发展的特征就更加突出，就此而言，乔玉川是“长安画派”的集大成者。他的作品中所显示的视野中包括了刘文西的造型方法、石鲁的金错刀笔法、赵望云和何海霞的传统笔墨，以致潘天寿的构图方式和现代艺术的构成化布局手法等主要元素，而这些元素又有机地化为他自己的语言和图式。这种语言即云雾化的笔墨，这种图式即构成化的布局。

乔玉川《紫气东来》137cmx68cm

所谓“云雾化的笔墨”即笔墨的虚化。我们在乔玉川的作品中很少看到线条造型，而是代之以墨法造型。这并非他不重视线条，而是从中国画的本体角度的思考。这就出现了一种有意味的现象：在打破了线条造型而代之以墨法造型之后，其形象并没有被削弱，而仍呈现出其造型的严谨性。所谓“构成化的布局”即图式的结构化。大块面空白的使用使画面产生结构性分割，并以主要人物的边沿化处理与潘天寿那种“造险破险”式图式形成呼应，从而创造了一种花鸟式图式。这种花鸟式图式使乔玉川的作品产生了视觉上的张力和动感，也构成了一种“有意味的形式”。

乔玉川《猫戏图》200cmx100cm

可以说，人物画是乔玉川艺术的核心，而综合融汇则是其艺术的特点。这就使我们看到，其人物画吸收了花鸟画而形成“花鸟画图式”，其笔墨则吸收了山水画而形成了“云雾化笔墨”。图式和墨法的形成，不仅增强了画面的表现力和个人语言特征，而且奠定了其方法论基础。因此，他的作品，无论是人物、山水、花鸟，就形成了风格上的一惯性，彼此交融。在明确的个人方法论下，题材已不是问题，所以题材之间亦实现了相互交融（即人物中有山水，山水中有花鸟，花鸟中有山水）的格局。

乔玉川《杜甫秦州诗意》138cmx69cm

显然，乔玉川的“花鸟式图式”和“云雾化笔墨”不仅显示出其明确的个人风格，而且已超出了“长安画派”而指向了整个中国画。这就使乔玉川从一个“长安画派”画家成为一个超越“长安画派”的长安画派画家。

乔玉川《花鸟画四条屏之二》180cmx40cmx2

乔玉川《双鹰图》136cmx68cm

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