李修文：去更加宽阔之地 感受更多的人

近日，李修文的两部力作《夜雨寄北》《猛虎下山》推出，在文学界引发了广泛关注。《夜雨寄北》以魔幻笔触钩沉互联网行业、直播经济等当代议题，在书写中进行一场“对复杂人性的勘探”。《猛虎下山》酝酿十余年推出，以魔幻现实主义笔法，延续唐宋志怪传统，被称为“一部关于人的生命力的寓言”。

这两部作品不仅是李修文创作生涯的重要节点，也为读者打开了一扇深入了解当代社会与人性的窗口。日前，李修文接受北京青年报记者专访，谈新作《夜雨寄北》《猛虎下山》的文学思考，以及他对真实的执著、对生命的尊重、对写作的诚恳。

在变新的同时我们变心了没有

北京青年报记者：新作《夜雨寄北》，在书名中您赋予了它怎样的叙事语境？“夜雨”这一意象是某种文学的隐喻吗？

李修文：众所周知，《夜雨寄北》是李商隐的名作，之所以我斗胆拿来当作题目，是因为我发现，那些优秀的作品跟历史一样，仍然能影响我们今天的生活。或者说，那些作品本身就是历史的一部分，甚至先于历史，成为今日现实的探针和温度计。

单说《夜雨寄北》这一部，它写的是一个女演员和一只猴子历经二十年社会流变的故事。这只猴子虽说是真真切切的主人公，但你也可以将其看作女演员的心魔。就像蒲松龄笔下的很多妖魔鬼怪，不过是那些羸弱书生们无力驯服的心魔。当然，许多时候，它们也是理想化的自我——我们和心魔，和理想化的自我，一起度过了那些年代。也许，越是往前走，我们越是要回过头去，看看我们的生命力遭受过什么样的挫折和自我重建。这些大概就是我在写作这本书时最执迷的地方。

北青报：《夜雨寄北》作为一部小说集，在书写中直面四个生存的故事，实现四场“心灵的突围”，创作初衷是否与您近年来的生活体悟或观察有关？

李修文：鲁迅说蒲松龄的故事都是“出于幻域，顿入人间”，霍桑也赞美过自己心目中的好小说：“它们存在于现实与幻想的接壤地带。”我是以上言论的绝对死忠粉，所以，尽管东施效颦，但是我一直竭力将《夜雨寄北》中的几个故事写得半真半假，以此构成我心目中的“真实”，那种包含着美学真实的“真实”。

尽管如此，这几个故事也都是有原型的。《夜雨寄北》，来自我亲眼目睹过的一个女企业家是如何豢养一只猴子作为宠物的；《木棉或鲇鱼》，是我在三亚海边听见过一对夫妻的吵架，妻子一直埋怨着丈夫，当年身为厂长的他是如何为了自己的位置而让她下了岗的；《灵骨塔》更是我的真实遭遇——我有一个亲人，作为一个佛教徒，他的骨灰一直安放在寺院里的灵骨塔内；还有《记一次春游》，其实是当年在剧组拍戏的时候遇见的一个场工兄弟激发了我——当初，他一直问我武汉是座什么样的城市，很多年后，他儿子来找我，说自己的父亲失踪了，儿子怀疑，父亲就躲在武汉的什么地方。

北青报：在《猛虎下山》中，您通过戏曲、民间故事，构建起一部幻想与现实巧妙结合的小说；在《夜雨寄北》中，您的叙事节奏更为凌厉，读来令人“充满痛感却饱含温度”。这些变化是题材的驱动，还是您在有意探索创作的新方向？

李修文：如前所说，我写《夜雨寄北》时，最感兴趣的是人的生命力，而生命力是在和周边环境的周旋、对峙和共融中最终得以建立的。显然，这几十年，人人都在被时代推动着向前走，大家不得不变“新”。所以，这本书里写了影视业的发展和成功学的蓬勃时期，也写了大浪退潮和直播社会的来临；写了走投无路的风头大佬，也写了一个抑郁症患者在想象中完成的复仇与自我认知。我想探讨的无非是，在变新的同时，我们变心了没有。

和《猛虎下山》相比，这本书里并没有多少地方去借助戏曲乃至古典传统里的素材，相反，倒是写了不少手抄本小说、流行歌曲乃至直播间给主人公们带来的影响。就像《灵骨塔》里，凤凰传奇在场，武侠小说也在场——我干脆直接拿金庸小说里的一个角色做了这篇小说主人公的名字。这样做，不过是因为，我们不能对近些年来诞生的崭新文化现实视而不见，文化现实正在塑造我们的日常现实。某种程度上，我们既是日常生活中的人，也是各个影视或游戏中的角色，乃至直播间里的榜一榜二大哥。

但是，说到我非要写作这本书的根本原因，当然还是与我们的古典传统有关：我受到了《三言二拍》的影响，想要好好记录下我们时代的世情；我也受到了《聊斋志异》的影响，想要看看身处今天，宁采臣也好，王六郎也好，究竟是在什么地方驱除了自己的心魔，又寻找到了理想化的自我。

我的写作是被今天唤醒的也因此对今天充满了好奇

北青报：长篇小说《猛虎下山》灵感源于您多次探访工业废墟的经历。您为何选择用“人变虎”的魔幻设定而非传统现实主义手法作为叙事主线？这是与您的文学审美相关？

李修文：首先，“人变虎”作为叙事主线其实一点都不新鲜。从唐传奇开始，人就频频会化作虎，在许多时候，人还会化作更多的异类，比如孔雀，比如鱼和蝴蝶。我要如实地承认，我在动笔之前，几乎将这些异化故事全都读了一遍。但是，真正的缘起，却是因为关汉卿。

作为一个几十年如一日的元杂剧的粉丝，关汉卿的每一部作品，我都读过几十遍。和白朴、马致远这样具备强烈文人倾向的剧作家不同，关汉卿尽管写出过许多千古名句，但是从底色上讲，他是个风尘中的流浪汉，他的视线和基本价值观，全都植根于和他同时代的升斗小民们身上。所以，他的语言绝不一味强化审美，反而大量使用口语化的语言。在他出现之前，我们很难想象那么多的口语会进入戏文当中，并且形成了复杂的、对老百姓日常生活进行强烈肯定的美学风格。我是他的粉丝，自然要向他学习——人化蝶、人化孔雀，他都写到过，这些奇迹不是凌空蹈虚的随意安排，而是对他笔下那些受到侮辱与损害之人的同情与肯定：在人世里，他们的肉身陨灭了，但是作为奇迹，他们永存于世。这种面向虚空的实在与信任，正是关汉卿之所以伟大的原因之一。

北青报：您在小说中为何坚持书写“非英雄式”的生存？比如，《猛虎下山》中主人公刘丰收的堕落是否也揭示了普通人面对生存压力时的道德困境？

李修文：从前，我们的主人公要离开家乡，在遥远的地方经过漫长的游历，最终从一个普通人变成英雄。现在，新媒体如此勃兴，我们不用出门也知道，不管在多么遥远的地方，那些英雄们也在面对着一地鸡毛的生活。

事实上，小说中，从来就没有影视剧里那么多的英雄。影视剧里要的是“升级打怪”步步高，而小说这里要的却是尽可能还原一个人。这种还原，包括人物的“过关”，也包括人物的“蒙混过关”。

北青报：您中断小说创作十余年，转战影视，此次重返小说创作，是否意味着创作向纯文学回归？

李修文：实际上，我从来没有停止过写小说。那中断的十余年，我也一直都在写，只是都失败了，所以从来没发表过。

即使是今天，看起来，我又发表了一批小说，但我觉得那也不过还是当初的创作仍在继续：《猛虎下山》也好，《夜雨寄北》也好，我都是从那个时候就在写。

《夜雨寄北》这个故事，我翻来覆去写过好几遍，但是，直到去年，我有一回在抖音上看直播，突然刷到一个动物园的饲养员在直播给动物们喂食，又说她希望各位大哥大姐粉丝们多多打赏，让她在经费紧张的情况下，仍能给动物们买食物。到了这时候，这个故事才像是一下子被点燃了。因为我突然感觉到一种时间中的人格力量：那些当初没能过好的人，现在可能还在奋力地过好自己。另外一面，我们当年未能驯服的种种“心魔”，很可能还在继续伴随着我们的生活。所以，我的写作其实是被今天唤醒的，没有今天的种种感受，当初一再写过的那些故事也就废弃了。也因此，我对今天的种种现实充满了好奇，总之，什么题材都想去试一下。

我写小说的时候眼前老是出现一座戏台

北青报：回望写作之路，从《山河袈裟》到《猛虎下山》及至《夜雨寄北》，由散文到影视再到小说，在这样的跨界突围之中，您有怎样的实践经验分享？

李修文：我这些年的生活和写作，不过是遵循了生活本身给我的机缘。当初去写电视剧，是因为实在写不出小说来，总是闲着也不是个办法，就被人叫到了剧组里。但结果却是一败涂地。主要还是因为作家出身，总是摆脱不了写小说时的创作习惯，写了很多剧本，拍出来的其实特别少。我写过的剧本最后拍出来可能也就三分之一吧。

后来，遇见毛卫宁导演，他是戏剧学院文学系出身，读过很多书，和很多作家也是朋友，我们一见如故，惺惺相惜，才最终拍出来那些电视剧。后来，宁浩导演让我给他做监制、做策划，我也就不怎么写剧本了。宁浩一直激励我，要我把讲给他听过的那些故事一个个写出来。对，是写小说，而不是写剧本。说到底，我能重新回到小说创作者的队伍里去，其实和宁浩有很大的关系。

如果说，这些年里，我有过什么样的实验，那就是，我重新实验了自己和世界的连接。做影视工作，需要团队合作，一个人是做不了什么的，所以这些年里我始终都不是一个人，而是置身在团队中，我和我的合作者们有深入的联系，一个个项目的进行，没有让我被货真价实的现实生活抛出去悬置在外。

影视工作还是一面镜子，时代发生的种种变化，影视都必须给出及时的反映，所以，我对眼前的生活发生了什么，多多少少还是因此多了一点纯粹审美之外的敏感。还有那么多我之前从来不曾遇到过的人，“大佬”、小人物、资本精英、走卒贩夫……正是因为他们出现在了我的生活里，才让我得以在写小说的时候，对笔下的人物认识得更加清晰。

北青报：就创作来说，您觉得影视与文学，在叙事上是否有相互影响？比如，您小说中“红色安全帽”“假虎皮”等意象，就极具影视般的画面感。

李修文：你所说的画面感，很有可能在我做编剧之前就已经是我小说的一个特点了。我自小就喜欢戏曲，所以我得承认，我写小说的时候，眼前老是出现一座戏台。最近写的这篇《灵骨塔》，它的结构基本上是个舞台剧的结构。但是，它就是舞台剧吗？我以为不是的。

绝大多数时候，剧本在每一个阶段的任务都是清晰直接的。而写小说，从根本上来说是要写出我们的主人公卡在喉咙里说不出来的话。但是，时代至此，小说和舞台剧、影视剧一样，它们的叙事空间，其实是建立在我们已经变化了的日常现实之上的。仅以剧集为例，长剧在全世界都在逐渐式微，或许是因为，长剧似乎已经无法跟随我们生活的速度。换句话说，当剧中人还在经受灾难的时刻，说不定，那个灾难已经不被人们视作灾难了。

这一切，都在倒逼我们重新认识小说的叙事空间。别的创作领域也在倒逼着我们的小说去建立今天的“文学性”。再举个例子，当我去看电视剧《绝命毒师》，我甚至能从主人公身上感受到卡夫卡式的“人被异化吞噬”的力量，那么，在今天，我们如何在小说里再一次呈现出那些被异化的人来呢？

不要在书房里安营扎寨

北青报：古典小说《聊斋志异》对您的创作产生较大影响，在小说中您以“说书人”视角融合了戏曲、魔幻元素。那么您认为在短视频时代，传统文本如何与年轻读者对话？

李修文：蒲松龄可能是一个“说书人”，但《聊斋志异》绝不仅仅是一本故事集那么简单。我们今天在科幻小说、影视剧和游戏中看见过的好多设定，像延时症和平行时空，乃至穿越时空的虫洞设置，《聊斋志异》里其实都曾经写到过。所以，它其实是充满了“现代性”的一本书。我们今天将其视作传统的一部分，殊不知，它恰恰是在它的时代里不断挑战既定标准的产物。

我喜欢《聊斋志异》，也不仅仅是喜欢它的那些上天入地的奇遇，更重要的是，它在不断拓展着那个时代的叙事空间的同时，也从未放弃将那些故事指向人心和环境的暧昧地带。比如，读《金和尚》，我总是能想起这些年遇见过的各种“灵修班”；读《画壁》，两个时空的交融也让我一再想起，在日常生活和文化现实互相渗透的今天，我们的主人公们所生活的土壤，是不是也发生了巨大的变化？就连《考城隍》这样的故事，让今天考公、考编的年轻人读起来，只怕也是别有一番滋味在心头。所以，我以为《聊斋志异》的叙事不仅不传统，反倒是异彩迭出，一直持续刺激着各个时期的创作者们，是一个诞生了大量“二创”作品的母本。其“二创”之多，几乎和《西游记》等量齐观。我在刷短视频的时候，也频频能刷到最新的“二创”作品，有的专注于故事，有的则将那些妖狐鬼怪拎出来单讲，点击率也都不低。显然，《聊斋志异》正在和年轻人们进行着这个时代的“对话”。

北青报：您强调“写有名有姓的普通人”，如何才能做到这一点？

李修文：在文学意义上，我觉得“普通人”并不是一个特定的群体，而是在提醒着我，正视我们生活的脆弱性。对于那些有头有脸的人来讲，生活其实也一样脆弱，而这正是文学写作出发的地方。

米兰·昆德拉提出过一个问题：“包法利夫人究竟是令人无法忍受，还是勇敢而令人感动？还有少年维特，是敏感而高贵，还是一个好斗的多愁善感之人？”到了这时候，包法利夫人和少年维特全都是“普通人”。我们越是试图靠近他们，他们就越是让我们难以理解。或者可以极端一点去说：只有人人都降为“普通人”，小说的真义之一才得以更加深入的显现，那就是，使我们习以为常的事物失去确信之感，又或者，穿越暧昧地带，寻找确信之物。

所谓“有名有姓”，其实是一种自我期许，它召唤着我像在写《山河袈裟》那批散文时一样，不要在书房里安营扎寨，而是尽可能地去更加宽阔之地，感受更多的人，重新验证更多的词汇，以此重新创造自己的命运。如此，写别人可能就是写我自己，写自己也就是写别人。

另外，写“有名有姓”的人其实也是我们的传统。《三言二拍》里有一个济公故事，写的是济公如何惩治一对为了抓蛐蛐而逼死了自己儿子的父母，到了《促织》里，我们在蒲松龄的笔下又发现了那对父母，再往后，我们甚至可以说，在鲁迅先生笔下，阿Q、孔乙己、祥林嫂身上，都有那对父母的影子，他们全都是草芥和蝼蚁之辈，但也全都因书写而变得“有名有姓”。

北青报：可以谈谈您未来的创作方向吗？

李修文：我一直在写一部关于戏曲的长篇小说。和之前的许多作品一样，翻来覆去，我已经写了十多年了，甚至在写《山河袈裟》之前我就在开始写它了。但是，我也会跟随自己的直觉，当中短篇小说和散文的念头涌出来的时候，我也希望将它们写出来，麻烦的是，这样的念头几乎每天都在诞生。

本版文/本报记者李喆