这轻描淡写的一笔，正落在画卷留白处

江南一带的石窟，总有一种人间烟火气。

就像南方的绘画和音乐，细腻，灵动，会让人忘却很多宏大叙事，悄然发现一些内心深处的情感——石窟，也以同样的方式诠释出南方的宗教艺术独有的风格和魅力。

如果你欣赏过北方的石窟，感受过敦煌飞天在大漠上的恣意潇洒，仰望过云冈和天梯山大佛的巍峨雄伟，体会过龙门石窟的皇家气象，攀登过麦积山的险峻栈道，你也许会觉得江南的石窟太小、太局促了。

局促，往往是江南地区的石窟给人们留下的最直观的印象。经常是小小的一座山坡上，密密匝匝地开挖了数十个甚至上百洞窟，洞窟规模大多小巧、浅显，造像也同样小巧，远远望去，像一座筒子楼，“房客”们见缝插针争夺地盘，为了寸土寸金的空间小心地维持着体面。

毕竟与北方动辄将一面山体开凿成佛像的大手笔相比，南方的石窟造像是显得渺小和单薄的。

所以，看南方尤其是江南地区的石窟，会有一种逛私家园林的感觉，不求恢弘大气，但求某条山道转弯处的柳暗花明和不期而遇。

中国石窟艺术，主要发端于南北朝时期，至隋唐两宋逐渐岑寂，基本上以长江、淮河为分界线，分成了南北两大区域。北方石窟名气更大，中国四大石窟皆在北方；近几年，以重庆大足、四川安岳为代表的西南地区的石窟声名鹊起，而江南地区的石窟似乎仍然不太为人所知。

曾几何时，杜牧那句“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”的感慨仍让人心生疑惑——那些辉煌的往事，怎么就突然烟消云散了呢？

石头，不论在东方还是在西方文明中，都是非常重要的历史记录载体，许多重大事件会用石头来记录或刻画，哪怕是史前的古人类，也会在石头上留下拙朴的岩画，让今天的我们能够回望人类的童年。中国北方石窟能够留存至今，确实得益于高山巨石的坚固。它们顽强地抵御着时间和自然的侵蚀，哪怕面目模糊，也仍岿然屹立。和北方石窟不同，江南石窟恰恰因为石头的缘故难以保存。

南方多丘陵，喀斯特地貌极为普遍，江苏、浙江、福建、江西多有溶洞和孤峰，石灰岩地质地貌使得江南的山石极易被流水溶解。江南的迷蒙烟雨就这样与山石达成了共识，在漫长岁月中完成了对人类手迹的破坏和嘲弄——即使是石灰岩地质并不明显的南京栖霞山，千佛岩的石刻也因为潮湿的环境而变得模糊不堪。当然也有人为的破坏，历史上有名的“三武一宗”灭佛事件，毁坏了很多隋唐以前的石窟。北方的许多石窟因为规模宏大不易破坏而幸免于难，江南石窟则就不那么幸运了，被毁掉的为数不少。

时至今日，我们能够欣赏到的相对保存完好的江南石窟，主要是南朝时期的南京栖霞山石窟和宋朝的杭州飞来峰石窟。

栖霞山，本名摄山，由于栖霞寺的缘故才改了山名。栖霞寺坐落在中峰西麓，梁代僧朗法师在此大弘三论教义，于是被尊为江南佛教三论宗的发源地。如今遗留下来的以舍利塔、千佛岩为代表的石窟景观大多是南北朝以及隋唐时期修建的。

栖霞寺舍利塔为石塔，是我国现存体积最大的舍利塔。1979年，时任中国佛教协会会长赵朴初先生亲笔撰写《重修栖霞寺碑文》，文中记述了隋文帝仁寿元年（601年）“于八十三州造舍利塔，其立舍利塔诏以蒋州栖霞寺为首”。蒋州，就是隋唐时期南京的旧称。

隋朝的塔原是木质结构，唐武宗会昌年间毁于大火，现存的石塔是南唐时期重建的，属于五代遗物。石塔有八边、五层，塔基上刻有释伽牟尼修行故事“八相成道图”，塔身刻有文殊、普贤和天王浮雕，塔顶雕刻的飞天、供养人形象则与敦煌五代时期的石刻造型非常相似。舍利塔背后就是千佛岩，有造像500余尊，最为壮观的无量寿佛石像高10米，虽然这个高度在北方比比皆是，但在江南，这已是非常罕见的了。

其实，千佛岩的塑像是非常具有俗世气息的。你很难看到精雕细琢的工艺，却能捕捉到粗犷浑厚与拙朴自然，能感受到一种由内而外散发出的轻松和愉悦。

佛教艺术随着西晋王朝的崩塌开始南传，和中原贵族一起试图在江南谋求容身之地。以王谢家族为代表的南方士人爱好清谈、养生、雅事，因此石窟开凿在社会层面就缺乏一种动力，只能依靠统治阶层推动。刚在江南站稳脚跟的东晋政权自然没有财力大规模开山造窟，一直到南朝梁代才开始大规模修建千佛岩，即使如此，也不得不放低身段，让塑像显得与普通人距离更近一些。

所以你看那些塑像，千姿百态，神情各异，有的颔首微笑，有的冥思苦想，有的昏昏欲睡，有的怒发冲冠。一尊塑像，仿佛暗含了一种人生态度，也仿佛窥见了凿刻它们的工匠和内心。

江南文化的魅力在于总能将过于严肃和僵硬的灵魂揉捏成轻松飘逸的状态。一句“铁马秋风塞北，杏花春雨江南”就生动地诠释了南北文化的差异，也给了南下的士大夫们能够以“入乡随俗”为理由在小桥流水、湖光山色中去风花雪月，寻回自我。

江南的石窟，正是人们在宗教艺术中寻找自我的一面镜子。

当同时期的北魏石窟正用严谨的线条还原佛教典籍的奥义之时，南朝的工匠已经不自觉地劈凿出了自己的内心世界，世俗化的造像成了江南石刻的形象代表。从喜怒不形于色的佛陀，到随性表达心情的弥勒，江南百姓用自己的文化韧性开启了中国石窟艺术从“写形“到“写心”的转折点。

这种“写心”特性，在杭州飞来峰石窟尤为明显。

飞来峰石窟主要为五代至元代的佛教造像，仍然以布局密、体积小为特点，而且石窟与自然山水融为一体，审美被悄然抬升到了非常重要的位置。

飞来峰在地质构造上属于石灰岩，这种地貌是不容易保存石刻的，可是古人偏偏要在这里造像，唯一的解释就是因为这里风景优美且奇特。

自古以来，飞来峰就以怪石嵯峨、古树繁茂、洞壑遍布而闻名，传说有72洞，如今大多已经湮没。也许在江南人看来，即使是弘扬佛法，也不能辜负了红尘美景，即使在刀劈斧凿中挥汗如雨，也要让美景入眼，清风入怀。这样的趣味，已不仅仅是一种精神寄托，还是一种生活态度和人生哲学。江南文化，正如流水一般悄悄打磨着北国的顽石。

在中国绘画艺术史上，从“写心”到“写意”是文人画的重大飞跃，这种飞跃不是技法上的，而是境界上的。江南石窟艺术，同样也发生了“写意”式的飞跃。

唐代元和年间，距今大概1200年前，时任杭州知府的卢元辅来到飞来峰，在石窟造像不远处刻下了《全唐诗》未载的《游天竺寺》诗刻，开启了飞来峰诗刻的先河。美景有了，诗歌有了，石窟也有了诗情画意。

随着到访的文人墨客越来越多，与佛窟同处一山的摩崖诗刻也越来越多，文人也把游石窟视作一件雅事，并以此作诗作文。明代画家沈石田称赞灵隐飞来峰的风光，写诗说：“湖上风光说灵隐，风光独在冷泉间。”清代文人汪适荪作有《游飞来峰》诗：“峰峰形势极玲珑，灵根秀削摩苍穹；一峰已尽一峰起，奇峰面面无雷同。我来绝顶徘徊久，天风飒飒吹襟袖；恍疑羽化欲登仙，此峰自合名灵鹫。”类似的题刻在飞来峰比比皆是，宗教与文学不经意间在石窟上携手，完成了一次艺术升华。

江南石窟，由此逐渐摆脱了典籍的束缚，向着文人意趣、世俗情怀转变。就像更为文人士大夫所青睐的禅宗一样，造像上尽可能流露出内心的思绪、情感和机锋，每个人都可以有不同的参悟，可以有不同的解读。面对飞来峰造像的代表南宋大肚弥勒像，人们的心情必然是愉悦和舒坦的。作为国现有最早的大肚弥勒形象，飞来峰在石窟造像中大胆释放了人性的光辉，用一种亲切和玩世不恭的态度表达了洒脱、豁达的心态。对于文人士大夫来说，这种意趣和境界正是毕生追求和修炼的目标，飞来峰的大胆突破也许就是中国石窟艺术中的“写意”精神吧。

历经岁月磨洗，石窟早已淡化了宗教意义上的说教，以越发清晰的姿态定格成了中华文明艺术宝库中的一个坐标，它所代表的美学思想、雕刻技法、文化传承，勾勒出了古代中国从民间到庙堂的一条隐秘的艺术线条。

而江南石窟，终究不以体量见长，亦不以数量取胜，只以巧夺天工的意趣在中国石窟艺术的画卷上留下了轻描淡写的一笔——这一笔，正落在画卷的留白处，犹如一枚钤印，气定神闲，又狡黠多姿。