我的电影启蒙来自创作，而非观影体验

采编与撰文：井户沼纪美

来源：NiEW

本文转自：逃逸论

我想，在小田香心里，影像从来不是实验（一种刻意地探索所谓电影边界的意图，但或许她对影像本身的感性样式有着惊人的直觉与天赋），更重要的是，是对“他者”的关注。当摄影机的“凝视”行为持续保持对他者的审慎与尊重时，一种偶发性的电影形式就会浮现，这种形式成立的目的不是为了打破某种预先存在的电影制作的假设，或者说，它不是以“反抗”的意图为基础而存在的，而是基于对摄影机前变动着的现实的尊重（经常有人将小田香的创作与“哈佛感官民族志电影”进行比较，但小田香从来没有一种要刻意去构造“形式”的自觉，对她来说，形式的假设并不存在，影像成立的基础就是通过“我”的感官去接收外部加诸于我的信息，通过我专注且诚恳的领会，从而形成体认，这些体认就是由直接的视觉、听觉乃至触觉构成的）。

Kaori Oda

从最初的拍摄母亲，到后来将目光放置到更为广阔的自然，小田香一直在做的是通过摄影来捕捉记忆，不论是呈现自我与家庭的关系，还是关注历史的“痕迹”，摄影机存在的基础正是以其机械纪录的能力去捕捉现实，并将其作为档案存在，以让未来的他者观看。换言之，摄影机的本质是保存时间，或者说，保留存在的痕迹。小田香的电影通过摄影机保存痕迹的行为，与已然存在的“痕迹”进行对话。就此意义而言，万物皆是媒介，因为媒介就是“痕迹”本身。无论是人的身体，还是自然的风景，都是时间与外部之力相互运作之后产生的变化，小田香的摄影机凝结这种变化，并让“痕迹”的“痕迹”显影。以下为正文内容。

电影制作人小田香在完成以自身与家庭为题材的影片《噪音如是说》（2010年）时曾坦言：“当时觉得自己内心已找不到更多想要传递的信息”“那时就算放弃电影创作也未尝不可”。然而时至今日，她依然执着于这项事业。因为她坚信，通过电影这一媒介存在着必须传递的声音，而在遥远的未来必定会有接收这些声音的存在。

小田曾作为匈牙利电影导演贝拉·塔尔创立的“film.factory”首期学员接受三年培训，此后只身潜入波斯尼亚地下300米的煤矿、传说曾进行活人献祭的墨西哥圣泉。在新作《地下》中，她将镜头聚焦于日本各地的地下空间。值此新片上映之际，我们重新回顾其创作历程，聆听她关于“摄影机的伦理”的思考及电影创作的动力源泉。

井户沼纪美：首先能否谈谈您的成长经历？据多家媒体报道，您从小学到高中都专注于篮球运动，当时的竞技水平相当专业吧？

小田：小学四五年级开始打迷你篮球。虽然自己说起来像是自夸，其实水平并不算高。初中入选过大阪府选拔队，高中参加过国民体育大会级别的比赛。

ノイズが言うには (2010)

井户：当时考虑过成为职业选手吗？

小田：虽然成不了奥运选手，但想着应该能进入公司继续实业团篮球生涯吧。毕竟当时的世界里只有篮球，觉得这是必然选择。

但高一那年韧带受伤，康复后又再次断裂导致无法奔跑。那时起对篮球的热情就消退了。倒不是因为受伤本身，而是高中教练经常施暴。一旦失误就会招致暴力，让我萌生“算了吧”的念头而离开。现在回想当时简直像是被洗脑了。

井户：后来为何选择美国霍林斯大学作为留学目的地？

小田：当时应该怀着“要逃就逃到最远地方”的心情吧。高中住校期间，所有生活都在封闭校园内，连手机都被禁止使用，渴望了解外界信息。

此外，英语课上老师讲述的海外见闻也让我印象深刻，萌生“那样似乎不错”的想法。

井户：于是开始备考？

小田：是的。我们体育特长生只要比赛获胜，就算上课睡觉也不会被严厉训斥，所以几乎没学习。高二放弃篮球后陷入迷茫，决定开始学英语。先进入关西外国语大学短期大学部，虽然没真正掌握外语，还是勉强学了两年，之后通过编入制度赴美留学。

井户：在霍林斯大学为何选择文理学院电影专业？

小田：放弃篮球后，想着若选择新方向就要终身投入。咨询留学顾问时表达了想从事绘画或摄影的意向，但因缺乏作品集难以报考艺术院校。最终选择了有摄影课程的霍林斯大学。

入学后首次课堂使用的是宝莱克斯胶片摄影机和DV录像带。对我们这代人而言，按下红色按钮就能录像的设备具有划时代意义。“原来按这个红钮就能记录影像啊”。

井户：开始拍摄前是否也以观众身份积累了大量观影经验？

小田：无论是家庭环境还是朋友圈都没有去电影院的习惯。我的电影启蒙应该来自创作《噪音如是说》（2010年）的过程，而非观影体验。

ノイズが言うには (2010)

井户：这是您在霍林斯大学的毕业作品吧？

小田：当时老师建议“若不知该拍什么，就拍此刻人生中最困扰的事”，于是拍摄了这部直面性取向与性别认同问题，并向家人出柜的作品。但完成之后，发现自己内心已无更多想传递的信息。

当时本可以就此放弃电影创作。但通过《噪音如是说》的制作，在直面摄影机暴力性的同时，也感受到其作为沟通工具的潜在可能。想着或许可以再坚持看看。

即使自身没有想表达的信息，或许仍能运用电影探索未知世界与未解之谜，这种认知转变推动我继续前行。

井户：此后是如何确立个人风格的？您的作品常以突破常规的垂直水平运动镜头，以充满诗意的抽象画面，让观众产生“你从这部影片感受到什么”的自我叩问。

小田：拍摄时首先考虑的并非风格问题，而是“如何安置摄影机才能避免故意伤害被摄体”的伦理命题。这种思考源于《噪音如是说》中将镜头对准家人的经历。

鉱 (2015)

井户：能否详细谈谈摄影伦理？在过往作品中具体注意了哪些方面？

小田：例如在《矿》（2015年）拍摄期间，当被摄者谈及劳动环境话题时，我刻意避免消费这些信息或佯装理解。

说到煤矿，人们容易联想到“危险职业”“严酷劳动”等标签，但这真的是当事人的感受吗？若以反映劳动环境为初衷尚可，否则以猎奇心态摄取素材终将作茧自缚。

每个创作者都有其表达能力的边界，若强求超越自身限度的呈现，终将导致作品与现实的扭曲。无论对创作者还是被摄者都是如此。

井户：避免截取超出自身责任范畴的片段？

小田：始终警惕消费主义倾向与主观叙事。即便进行半年取材，也不可能真正理解从业三十年的矿工人生。在影片持续放映的生命周期内，必须考虑自己能否终身对内容负责。

鉱 (2015)

浅井刚志：观看您的作品确实能感受到这种“拒绝叙事”的特质。但另一方面，“叙事”本身也具备强大力量，您如何看待这种界限？

小田：叙事的感染力毋庸置疑。通过叙事框架确实能有效传递某些信息。我警惕的是“将对象纳入利己叙事”，但作为虚构元素借用叙事结构的方式，或许今后会有更多可能。叙事如同公共空间，期待能善用这种特性。

井户：感觉您在拍摄前总会投入大量调研时间？

小田：有些内容可以即兴拍摄，有些则需要通过调研积累才能触及。《伽马洞》（2023年）与《地下》（2024年）中的冲绳题材显然属于后者。

井户：开始拍摄冲绳前做了哪些准备？

小田：最初与制片人及长期从事和平导览、遗骨收集活动的松永光雄先生同行，走访众多“ガマ”（注：冲绳战役中大量居民丧生的天然洞穴），期间聆听松永先生的现场讲解，历时约一周。

之后与《地下》出演者吉开菜央及其助手再访冲绳，考察多个“ガマ”与美军基地。继而让全体剧组成员在冲绳体验松永先生的讲解，方才进入正式拍摄阶段。

GAMA (2023)

过往作品多以局外人身份参与创作，对冲绳而言这种立场依然成立。更关键的是，作为居住在大阪的冲绳县外人士，我清醒意识到自己属于施加压力的一方。或许“加害”一词过于极端，但无可否认我们确实处于施压者的位置。作为普通市民，我也时刻提醒自己不能忘记这种社会结构。

在这种认知下，始终在思考究竟能否不消费、不榨取冲绳故事来创作。但松永先生的存在至关重要。想着若以“通过松永先生视角呈现的冲绳”为切入点或许可行，于是诞生了《伽马洞》。

井户：首先由松永先生通过自身讲述传递冲绳记忆，再由您用电影记录这些讲述并传递给观众？

小田：虽然松永先生本人并未亲历冲绳战役，但他作为记忆载体传承着人们的经历与故事。我希望自己也能为此尽绵薄之力。

我现在37岁，预计还能再活差不多同样岁月。若余生还能拍摄几部长片，自然也会表达个人感受，但目前更想拾取那些充满倾诉欲望者的声音。

井户：您不仅关注人类，也积极捕捉不会言语的生物。过往作品中常见猫、鸟、牛、鱼乃至蟑螂、跳蚤、蜘蛛等存在，如何看待这些生命的记忆？

小田：动物的记忆显然难以想象。但另一方面，若追溯地质层会发现“这是存在过的生命”“那是存在过的生命”。由此想来，我们的集体意识与记忆或许也寄存于真核生物时代的某些存在中。从这个意义上说，并不将动物与人类割裂看待，而是共处于同一时间轴。

セノーテ (2019)

井户：在《沉洞泉》中反复出现“这是我们的故事”的台词，新作《地下》更有关键场景展现单数“我”向复数“我们”的转变，您使用“我们”这类词语时必然意识到这个时间轴维度，甚至包括人类消亡后的未来吧？

小田：确实包含这种考量。即便人类形态不复存在，也坚信某种存在会延续。想对它们说“你们可能曾是我们的一部分”。确实有意让这些微小的电影作品能长久存续。

井户：聆听您的讲述，不禁思考记忆传承问题。比如作为“人类历史”的粗略年表或许会载入史册，但那些私密日记般无人知晓的个人记忆该如何传向未来？

小田：深有同感！

井户：对吧！

小田：简直像被读心术看透。除了即将上映的《地下》，最近又开始拍摄母亲。她长期担任家庭主妇，我常想母亲离世后该如何留存她的生命痕迹。虽然我有关于她的记忆，但觉得应该保留育儿之外的其他面向，于是启动了与母亲的记录系列。虽是质朴的小作品，但创作过程充满乐趣。

母との記憶「働く手」 (2025)

井户：正因为由您转化为电影，这些记忆才能长久传承吧。

小田：正有此意。首先希望通过电影传承母亲作为“母亲”之外的多重面向。

井户：身边人的历史意外地充满未知呢。

小田：平常询问总会被搪塞。但坦言“想拍成电影留存”后，母亲就会畅所欲言。虽然疑惑这种效果从何而来，或许电影架设的虚构性令母亲感到安心。

井户：从《噪音如是说》至今持续拍摄母亲，对您必定意义非凡。

小田：确实。能清晰感知自身蜕变。过去对母亲总抱有“既然是母亲就该完全理解我”的任性，如今已跨越那个阶段，开始以人与人的平等姿态相处，逐步解释“想做这些”“这里不太明白”。

井户：非常期待观赏新作。说到新尝试，以往几乎包揽导演、剪辑、摄影的您，在《地下》中首次组建团队合作令人耳目一新。

小田：现场需要做出各种判断并承担最终责任，从这个意义上确实履行导演职责。但更准确地说，《地下》团队更接近“电影创作者集合体”的认知。

Underground (2024)

井户：成员间是平级的创作者关系？

小田：作为导演必须认知其职务蕴含的权力，虽是初次尝试也多有反思。但每位成员都是创作者，我只是其中之一。

通常所谓“电影制作”总让人联想到导演与工作人员的层级结构。若采用那种模式，我反而无法胜任导演工作。因此坚信必须坚持自己的创作方式。虽然成员可能更替，但始终存在适合当下团队的创作方法，这是今后要继续探索的。

井户：在《地下》片场，与工作人员的互动模式是？

小田：比起明确指示，我更像是调和误差的角色。完全信任音效团队自主发挥，摄影虽会通过取景器确认，但说实话看了也不明就里（笑）。毕竟成像效果无法预判。

井户：将长期亲力亲为的工作委托他人堪称巨大转变，为何在《地下》选择集体创作？

小田：常听人说“电影是集体艺术”，想亲身体验这种模式。经过十多年历练已能独立完成作品，自然能预见自己会拍什么、成片如何。当结果可预测时，就难以承受电影制作的艰辛了。

渴望在创作中持续体验“不知会诞生何种电影”的兴奋与电影带来的纯粹喜悦。而与他人协作对我而言是完全未知的领域，所以决定借此机会学习。

Underground (2024)

浅井：顺便问下，未来会考虑将剪辑工作委托他人吗？

小田：如果我不亲自剪辑，那还是我的电影吗！

浅井：（笑）。我也这么想。

小田：过去在需要信息共享时，曾通过制作分镜表与协作者讨论。但纪录片剪辑师相当于编剧，目前尚无法将剪辑完全托付他人。我仍无法割舍在素材重组中见证电影诞生的独特体验。

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