戛纳颗粒无收，韩国破防了

第78届戛纳电影节入围名单公布后，韩国媒体集体破防了。

入围名单中，有四位来自日本的导演分别入围了主竞赛单元、一种关注单元、午夜展映单元和导演双周单元。中国导演也有作品入围，麦浚龙筹备了八年的《风林火山》入围午夜展映单元，新人导演周璟豪的首部作品《花漾少女杀人事件》入围了导演双周单元。只有韩国电影，颗粒无收。

如今的颓靡与六年前的风光形成鲜明对比，韩国媒体针对这一现象纷纷以“屈辱”“冷遇”等词来表达不满。

艺术片折戟国际影展的同时，韩影的票房也不容乐观。2025即将过半，尚未有一部观影人数突破1000万的电影出现，票房最高的是奉俊昊的新作《编号17》，观影人数也才刚刚迈过300万大关。

一般来说，业内通过三大国际电影节的入围情况来判定艺术片发展情况，看院线票房的火红程度预测商业片发展趋势，艺术和商业这两只脚共同迈步，相互辅助，托举起一个国家电影产业生态稳定长远。如此看来，现在的韩影面临着全方位的塌缩，这是从未有过的。

值得注意的是，在曾经风光无两的韩影遭遇了破产级别危机的同时，中日两国的电影市场呈现出截然不同的面貌。百亿票房的《哪吒之魔童闹海》一再冲破世界纪录，新人导演前赴后继地奔赴国际影展；日本动漫继续支撑电影产业的发展，各大国际影展中新锐导演引人注目。

悄然间，东亚三国的电影格局发生了变化，撬动这一变化的变量或许有很多，但是核心变量从未动摇。中生代导演的成熟度与稳定性决定了电影行业未来的发展格局将会走向怎样局面，这也是如今东亚三国境遇不同的根本性原因。

韩国：破产危机下的溃逃

这几年的韩影可谓是陷入了多事之秋。从大规模票房欺诈指控到行业龙头CJ ENM计划缩减重组电影部门，行业震荡的消息，让电影人风声鹤唳。

尤其是开年之后大制作电影不断扑街，让电影人纷纷坐不住了。权相佑宣传《漫画威龙2》时，现场下跪希望观众买票支持，最终仍未突破300万观影人次。宋仲基在宣传《波哥大：失落之城》现场更是痛哭，“韩国电影现在处境非常艰难。我想比以前更加努力地的宣传这部电影。”结果，电影最终观影人数仅为42.2万。

电影人的生存空间不断被压缩，使得不少演员纷纷踏入别的赛道，李英爱、朴成雄、严基俊等演员都宣布加入舞台剧。这种群体性转向跟市场的变化不无关系，据《韩国时报》报道，2024年音乐剧、话剧等舞台剧表演行业门票销量超过1.45万亿韩元，超过了1.26万亿韩元的电影市场。

另一边制作公司经历着更为残酷的市场考验。毒眸在之前的文章中曾提到过，行业头部制作公司CJ ENM的变化意味着行业正在经历整体性的坍塌。据业内知情人透露，CJ近几年不仅没有大制作电影收回成本，今年甚至没有向戛纳电影节市场提交电影，设立展位吸引海外买家，“因为没有电影可卖。”

年初，CJ首席执行官尹相铉接受《Deadline》专访时就表示将进行业务策略调整，将2025年视为全球扩张的第一年，继续集中向海外出口韩国电影和电视剧。其中关于具体的内容支出，尹相铉明确表示，大约一半用于韩剧开发，其次是综艺，然后是音乐，最后是电影。如此弱化电影的开发比重，可以见得制作公司已经渐渐对电影失去了信心。

这股韩影寒潮激发的怪象让多年来积累的问题暴露出来，韩国学者表示照这样发展下去，韩国电影的黄金时代将会成为过去式。不少业内人士认为，流媒体是推动多米诺骨牌的主要推手。

忠州大学戏剧与电影学教授沈恩珍接受《韩国时报》采访时表示，现在韩国影视行业的制作模式发生了转变，大量韩国影视内容的制作都以流媒体平台为重点。“电影并非由个人制作，而是具有很强的产业属性，所以内容制作不可避免地会跟着资金走，而目前资金正在流向流媒体平台。”2024年，韩国OTT市场规模增长11%，达到了2.71万亿韩元，是电影票房的两倍。

毒眸在之前的文章中曾深度剖析过，韩国影视工业在Netflix为代表的流媒体平台冲击下面临的多重困境，观众审美习惯被重塑，“泡沫经济”还吞噬了大量的制作公司，于是，像奉俊昊和朴赞郁这样的知名影人越来越多地参与海外项目，头部导演也开始转向参与剧集创作，《釜山行》导演延尚昊、《新世界》导演朴勋政、《与犯罪的战争》导演尹钟彬都纷纷与Netflix、Disney+合作。

在这种行业震荡下，资深影人尚且艰难求生，新人导演就更没有出头的可能。韩国制片公司Anthology Studios代表崔在元接受《韩国时报》采访时表示，市场对新人导演的消极态度让他感到遗憾，“投资新导演的热情似乎消失了。”当活水之源被堵塞，遑论再有新锐导演能接过朴赞郁和奉俊昊接力棒，延续韩影的高光时刻。

于是，一个恶性循环开始出现，市场越萎缩，制作越求稳，新人越难出头，失去了冒险创新精神的类型片逐渐让观众厌弃，整个市场环境更加消极。韩国电影评论家金亨浩感慨道，“韩国电影陷入了既赚不到钱，又无法进行艺术挑战的双重泥潭。”

日本：小步迈进，稳中求胜

相较于韩影的大起大落，日本电影显然要平稳许多。虽然20世纪50年代的黄金时代早已成为过去，但是日本倚靠动漫电影和独立电影两条腿走路，一直在世界影坛占有一块重要位置。

根据日本四大电影公司组成的日本电影制作者协会的数据，2023年日本电影票房收入总计2069.83亿日元，位列世界票房市场第三位，仅次于北美和中国。

其中值得注意的是，2024年票房前四均为漫改电影，而翻看日本近几年的票房前十，也不难看出日本动漫电影都占据着不小比重。动漫电影的发展，带动了日影的活跃。据《读卖新闻》报道，2024年日本本土电影的票房收入为1558亿日元，创下了自2000年开始有可比数据纪录以来的历史新高。

这一趋势，往前可以追溯到1992年。那一年，宫崎骏的《红猪》一举击败了《E.T.外星人》，成为日本当年的票房冠军。从此，日影借助动漫产业逐渐找到了重生之路。之后，押井守的《攻壳机动队》、今敏的《未麻的部屋》、庵野秀明的《新世纪福音战士》等作品不仅让几位导演获得世界认可，也促使日本电影进入第二个黄金时代。

前不久日媒报道，日本文化厅将在今年成立新的机构，大力培养动漫制作人才，为的是继续扩张动漫产业的发展，计划将在2033年动漫产业海外市场规模扩大至20万亿日元。可以说，院线依靠着动漫产业保证了市场的稳定性。

在动漫电影让商业片风生水起的同时，日本独立电影也一直在积蓄能量。20世纪80年代，为了应对电影行业危机，独立电影院在日本应运而生。这类影院虽然规模缩小，但为了吸引观众，会更在意选片质量，对经典杰作和先锋电影进行全方位的放映。

独立电影院的风行，无形之中推动了独立电影的发展，同时在观众群体中培养出了迷影文化，使得日本电影纵然面对好莱坞大片的冲击，仍能依靠独立电影维持住行业的稳定。据《朝日新闻》报道，独立电影在过去15年增长了一倍，其中很多作品都是在独立电影院上映。

之后独立电影院为了应对疫情危机，开始深度参与上游制作，通过影迷众筹等方式，让独立电影挺过了难关，这种变化也给予了不少新人导演历练的机会，据《朝日新闻》报道，横滨的杰克与贝蒂电影院为庆祝其成立30周年，制作了电影《某人的花》，该影院选择了土生土长的横滨人奥田裕介来执导这部影片。

在分析韩国影坛现状时，釜山国际电影节首席策划南东哲以日影为例提到，需要积极扶持中等体量的电影。在他看来，日本电影的进步就是在于能够为中等体量的作品提供支持。

所以，20世纪50年代的黄金时代之后，虽然。市场再未诞生黑泽明、沟口健二、小津安二郎等影响世界影坛的影人，但是影坛的交接棒一直在传递着。从北野武、是枝裕和、三池崇史，再到滨口龙介、三宅唱，日本电影的血脉始终延续着，在令和年代焕发出别样生机。

中国：创投托举新人，前辈帮扶后辈

为了保证电影的艺术价值，国际电影节往往挑选新锐先锋的作品进行评选，恰因如此，这也成为了观察新人导演成长情况的最佳场域。

从戛纳到威尼斯，越来越多中国的青年导演步入国际影展，展示别样的创作样貌。魏书钧拍了八部作品，四次入围戛纳；前不久的第75届柏林国际电影节，导演霍猛凭借《生息之地》获得银熊奖最佳导演，成为首位获得该奖的中国内地导演。

虽然青年导演们难以超越第五代、第六代的荣光，但是他们也一直在通过创作更新着世界影坛对中国电影的想象。

如此多的青年导演能够有机会站在舞台前，与国内的创投机制有着莫大的关系。近些年国内各大影展投入了大量的精力在挖掘新人的创投活动上，使得创投机制已经成为了青年导演晋升的主要渠道。

今年入围戛纳国际电影节的新人导演周璟豪就是创投出身，他曾凭借着短片《洛桑》在北京国际电影节创投训练营获得关注。前不久在柏林国际电影节获得“新生代Kplus”竞赛单元国际评审团大奖的景一导演就是从FIRST走出来的。

创投出身的导演并非只专注文艺片的创作，他们也成为了商业类型片“新贵”。文牧野在FIRST凭借短片崭露头角，获得徐峥宁浩赏识，拍出了《我不是药神》；邵艺辉也是在FIRST让自己的剧本《爱情神话》打动了徐峥，创造出了之后的“黑马神话”。

可以说，创投主导的青年影人培育生态，是颇具中国特色的。不过，这一生态也仍有不完美之处，毒眸在几年前的文章中也曾指出，国内创投数量过于饱和，影人与项目的重复度、同质化程度都较高，而成片率较低。尤其是创投体系作品最终能实质性反哺市场者凤毛麟角。帮助青年影人与当下市场更加紧密地结合，是如今创投亟待突破的关键点。

另一边，由导演和演员主导的各类青年导演扶持计划也在帮助市场贡献新人导演。导演董润年的《被光抓走的人》就是来自于黄渤发起的“HB+U新导演助力计划”；演员姚晨扶持导演滕丛丛拍出了《送我上青云》。

可以看出，东亚三国如今电影格局的变动，人才培养才是撬动行业正向发展的关键。关注一个国家的青年导演的生存状态，就意味着看到了一个国家电影的未来。