牛蕴：我们为何对“四平头”“四同尾”一票否决？

牛蕴：我们为何对“四平头”“四同尾”一票否决？《听泉·诗论专刊》2025第4期（总第7期）

牛蕴简介

牛蕴，中国楹联学会书法艺术委员会委员、河南省书法家协会会员。河南省作协、音协会员。任河南诗词学会六届、七届副会长十五年，《中州诗词》原执行主编，河南诗词学会顾问、《中华楹联报》特聘评审主评，豫州诗书画社创社社长，“牛蕴三天教会诗词格律”创始人和主讲人，培训学员遍布全国20多个省市区。出版《对仗的知识》等多本著作。

本期导读

1、我们为何对“四平头”“四同尾”一票否决?

2、避免“上尾”。

我们为何对“四平头”“四同尾”一票否决?

牛 蕴

对律诗中二联“四平头”(有的前后连起来六平头)和“四同尾”，豫州诗书画社《听泉》诗词专刊实行一票否决。

何谓四平头?即律诗中间对仗的两联四句皆用同一类字起头，造成意义近似，语法结构相同。

何谓四同尾?即律诗中间对仗的两联四句皆用同一类字结尾，造成意义近似，语法结构相同。

例如司空曙《贼平后送人北归》中间两联对仗：

先看颔联“他乡/生/白发，旧国/见/青山。”“他乡”对“旧国”;“生”对“见”;“白发”对“青山”。对仗非常工整。

再看颈联“晓月/过/残垒，繁星/宿/故关。”“晓月”对“繁星”;“过”对“宿”;“残垒”对“故关”对仗也非常工整。

但是，若把上面说的两联连起来读，会有什么情况呢?上面说的两联连起来读，就发现问题了：

他乡/生/白发，旧国/见/青山。

晓月/过/残垒，繁星/宿/故关。

“他乡”“旧国”“晓月”“繁星”，都是偏正结构的名词，都在每句开头前两字的位置，这就是“四平头”。

“生—白发”“见—青山”“过—残垒”“宿—故关”都是动宾结构，倒数第三字都是动词;结尾“白发”“青山”“残垒”“故关”一律的偏正结构;四个名词各带一个形容词;结构完全一样。这就是“四同尾”。

人们把律诗颔联、颈联句法结构雷同的现象称为“摞眼”。摞眼包括四平头和四同尾。摞眼是作诗大忌。

一联之间，词性、结构、节奏等要素相同，对得工整，这是好事。但在两联之间，却不能对仗模式完全一样，必须要讲究变化，参差错落，才有灵气，才有生机。若对仗方式、对仗结构、对仗节奏完全一样，就显得板滞，死板，如老和尚敲木鱼，使人昏昏欲睡。

四平头和四同尾，由于词性、结构、形式、节奏等过于雷同，必然会影响作品的艺术效果，诗者当深避之。

中二联四句开头若罗列四个地名，例如你把鹤壁、新乡、开封、周口四个地名放在两个对仗联最前面，也是四平头，它给人以雷同之感。再如陆游《雪中二首之一》中二联：

迹深惊虎过，烟绝悯僧饥。

地冻萱芽短，林深鸟哢迟。

“迹深”“烟绝”“地冻”“林深”句法类同，首字均为名词，第二字皆是动词或形容词，与首字组成主谓性词组，形成四平头。再如韩元吉《记建安大水》中二联：

讬命已甘同木偶，置身端亦似赢甁。

浮家却羡鸱夷子，弄月常忧太白星。

“讬命”“置身”“浮家”“弄月”均为动宾性词组并列四句句首，也为四平头。

又有人指出四句开头虽不是名词性词组，但由于类同，也应该视为四平头。以赵昌父《梅花》中二联为例：

未至腊时须访问，已过春月尚跻攀。

直从开后至落后，不问山间与水间。

有论者说，本诗两联各句开头“未至”“已过”、“直从”“不问”均为偏正词组的副词语并列，亦为“四平头”。

四平头为什么是诗病?大概有以下几点不妥：

一是形式整齐划一，句法缺少变化，让人沉闷。二是词性一样、意义相近甚或相同，效率不高，浪费文字资源。三是人的美学心理往往习惯于同中求异，对立统一，喜欢于整齐里求参差，在变化中寻规范，四平头妨碍了人们的这一追求。

避免这种毛病的关键，是运用名词或名词性词组时要尽量避免在同一位置连用。如果非要连用四个地名或者其他名词，简单而行之有效的做法是错开排列顺序和位置。

从本质上看，四平头属于诗病里“犯复”的一种。避免四平头，就是要注意两联四句的开头不要用类同的词性、雷同的句法。

怎样避免意义上的雷同呢?前面我们在《怎样写好律诗中二联对仗》里已经讨论过，诸如时空转换、动静结合、视听互补、宏微相谐、情景相依等，都是可以借鉴的。中二联最好有分工，各有侧重，如一情一景，一事一人，一昔一今，一山一水，一近一远，一叙一议等，甚至在一联之内，都可以有变化。

避免句法雷同，还要注意调整句式节奏，使其富有变化。 如颔联是“二二二一”节奏，颈联可换为“二二一二”或其他节奏。

句子结构，可以是主谓式、动宾式、偏正式、并列式，或是名词句(如“鸡声茅店月，人迹板桥霜”)等。两联之间要避免句法雷同，比如前联动词在第一字，后联就应换在其它位置;前联第三字是实词，后联第三字就不妨用虚词;间或使用名词句，有时会有奇妙的效果。

不论五言七言，中二联对仗均要注意两联的首二字和尾三字富有变化，忌四平头四同尾，避免两联的前二字和后三字结构相同，避免两联的动词都落在倒数第三字上。

总之，颔联、颈联之间无论从思想内容，还是语言形式，都要力避雷同，特别要注意避免常被忽视的句法雷同。

因此，写诗要富于变化，就要做到避免语言意义雷同，避免句法雷同，避免对仗方式雷同。

有诗友认为，唐代人并没有提出四平头、四同尾的概念，我们以唐诗为准就是了，不必多此一举。

的确，资料显示，四平头、四同尾的概念，是清代人提出来的。清代大臣、诗人、学者沈德潜，学者、文学家、官员纪昀(字晓岚)对此都有过论述。如此，是否可以说提出避免四平头、四同尾的概念是多此一举呢?

艺术在于新，在于有特点，在于有个性，在于有变化，在变中求统一。艺术忌雷同，忌千篇一律，忌呆板沉闷。以书法艺术为例：王羲之创作《兰亭序》，二十多个“之”字竟形态各异，无一雷同者。是王羲之故弄玄虚吗?非也。求变、求异、求新、求奇，是艺术的最高境界。书法艺术最讲究笔法、字法、墨法、章法，讲求腾挪避让，讲求对立统一。而王羲之千变万化的书法艺术，把书法艺术发挥到极致，给人以无限的艺术享受，使他终登“书圣”宝座。

我们讨论诗词艺术，不在于哪个时代的哪个权威说了什么，而在于某个理论是否对实践有指导意义，是否经得起实践的检验。唐人的优良传统，我们可以继承;唐人的局限，我们为何不能突破和发展呢?我们不能说，凡是唐人没有说的，我们就不能说;凡是唐人没有做的，我们就不能做。我们不能用这新的“两个凡是”来禁锢我们的学术行为。

事实上，唐代诗人非常罕见出现四平头、四同尾的毛病。只是到了宋代，人们好像忘了这个规矩，四平头、四同尾屡见不鲜。

我们在诗歌创作实践时，不能一味模仿古人甚至把缺点当作优点继承下来。学古人，就要学习经历时间考验的名篇经典;对名人作品也不能盲目崇拜不加选择地全盘接受，而要取长避短，否则将事与愿违。

因此，用实践去检验，以实例来说话，是最有说服力的。经过直观比较，四平头、四同尾就是雷同，就是死板，就是缺乏朝气和活力，是窒息艺术的枷锁，我们必须突破它!为了精品战略的需要，为了继承和发展中华传统文化，我们必须用高标准要求自己，不能只求过得去，不求过得好;不能守着老祖宗的基业不求发展创新。

请看王勃的《送杜少府之任蜀州》中二联：

与君离别意，同是宦游人。

海内存知己，天涯若比邻。

两联变化多端，参差错落，摇曳生姿，充满活力。这是多么美妙的诗联啊!

诗词界对某个问题有不同观点，有争议是非常正常的，提出不同观点者是我的好朋友，他对我是非常友好的。但朋友是朋友，学术归学术，我们坦诚地讨论，虚心地互相学习，对中华诗词的创作实践只会大有裨益!

在本文结尾，顺便谈谈写律诗“上尾”的问题。这个问题，诗学、语言学泰斗王力先生在他的宏著《汉语诗律学》中辟有专节阐述。从论述可知，关于“上尾”这个概念的提出者也是清代人。经过学习王力对历史上学者的论述观点，结合我们的创作实践，我们认为，上尾就是又一种雷同——音调雷同。既然是雷同，我们觉得，为高标准考虑，在创作中就有尽量避免上尾的必要。

至于尽量避免撞韵和挤韵，都是与“变”和“雷同”共存的话题，如果可能，我们应尽量努力避免撞韵和挤韵。但对轻微的撞韵和挤韵，也不可谈虎色变、视为天大的罪孽，可以通融甚至忽略不计。不过，若一首诗中连续几处撞韵或挤韵，影响音韵美，还是应该力求避免的。例如“二月珍珠泉水漫，婵娟掩面叹难言。”(上句“漫”撞韵，下句韵母全是an，全部挤韵)，上句的撞韵偶有出现，可通融;下句挤韵严重，读一读会感到佶屈聱牙，如绕口令一般，如此连续密集的挤韵带来的弊病极大，应视为大病予以一票否决。

前几年，我在网上也看到一个名家写文章批评诸如写诗避免“撞韵”“上尾”说，说格律的枷锁够多了，不要再套上一个新枷锁了，云云。对此，我是既同情诗家的规矩繁复，诗家的辛苦，又对该论者不敢苟同。诗词是高贵的艺术殿堂，欲登堂入室，必得练就十八般武艺，修得飞天走地功夫，吃得九九八十一般苦，受得千般万般历练，方能修成正果。待入得艺术殿堂，回过头来，才更感过去的艰辛满是幸福。

总之，在诗词创作实践中，为了淬炼精品，为了不断进步，我们宁可按照高标准高规则要求自己，规范自己，“取法乎上，得乎其中;取法乎中，得乎其下”，不可满足于低标准低要求。

特以此文请教于方家，请教于广大读者。

2025年3月19日

避免“上尾”

牛 蕴

这里，我们要补充一点表面看非直接对仗但却与对仗乃至格律诗写作相关的音韵内容：避免“上尾”。

王力说，“一种诗病，在科场中并不认为不合式，一般人也不注意，然而为一些诗论家所排斥者，就是上尾。” (王力《汉语诗律学》)

对上尾的定义，有两种说法。王力在举了第一种说法后，指出本书(牛蕴注：指王力专著《汉语诗律学》)所讲的上尾，即“一句尾字与三句尾字连用同声，是亦上尾。”王力特别加按语：“本书所讲的上尾，专指此类。”王力举例说，如“新制齐纨素，皎洁如霜雪。裁为合欢扇，团圆似秋月。”“素”“扇”皆去声，亦犯上尾矣。

王力在对许多种“上尾”的讨论意见进行分析后，得出以下结论：每首诗的出句(单句)句脚，上声、去声、入声俱全，这是理想的形式。最低限度也应该避免邻近的两联出句句脚声调相同，否则就是“上尾”。

因此，在学习王力教授分析的基础上，我们可以给“上尾”定义为：邻近的两联出句句脚声调相同，就是“上尾”。

王力说：“邻近的两个出句句脚声调相同，是小病;三个相同是大病。如果四个相同，或首句入韵而其余三个出句句脚声调都相同，就是最严重的上尾。这种最严重的上尾，唐诗里并不多见。”(王力《汉语诗律学》)

王力说：“到了宋代，四声递用的形式大约已经不为一般人所知，于是上尾的毛病甚多，邻近两个出句句脚声调相同的已经不胜枚举。即以四个相同或首句入韵而三个相同者而论，也就不少。”(王力《汉语诗律学》)

王力说：“四声的递进和上尾的避忌，应该不能算为一种诗律。四声的递进只能认为某一些诗人的作风。上尾的避忌，至多也只能认为技巧上应注意之点。”(王力《汉语诗律学》)

按照高标准要求，我们应该尽量避免“上尾”。具体来说，在平韵诗里，各个出句(单句)的白脚要尽量做到不同声调错落，同一个声调不能连续使用，当然同一声调隔开使用是可以的，例如，第三句白脚为上声字，第五句白脚就不要再用上声字了，可以用去声或入声，但第七句白脚还可以用上声字。

个人认为，避免“上尾”如同避免“撞韵”，都是高标准的要求，我们要有这个意识，尽量避免“上尾”还是应该的。在一首诗里，特别要避免连续的上尾(如三个相同，或四个相同)。若为了表达的需要，偶尔出现了上尾，也是可以宽容的，不可绝对看待。

上面说了那么多，看似怪复杂，其实记住一句话即可：尽量避免相邻出句尾字声调一致。换句话，上、去、入声字(若是新韵，为上、去声字)在作为出句尾字时，错开使用即可，就这么简单!

我们前面讲了对仗要避免语言意义雷同，避免句法雷同，避免对仗方式雷同。这里讲的避免上尾，则是避免音韵方式雷同。

(根据商务印书馆出版的拙著《对仗的知识》修改)

2025年3月19日