黑泽明认为，这个导演比他更好

江上

小津安二郎、沟口健二、成濑巳喜男、黑泽明并称为日本四大电影大师，相对于黑泽明东、西方通吃的声望，小津安二郎、成濑巳喜男那种显眼的文艺腔调，对今天的观众来说，沟口受喜爱和重视的程度似乎不太够。

沟口健二

黑泽明说：后世没有系统地研究沟口健二，这是电影史上最大的耻辱。《纽约客》影评人Richard Brody则认为：「沟口不仅是最杰出的日本电影导演，而且属于那一小部分最伟大的电影人。」然而这毕竟是少数识者的慧语。

在沟口一生所拍的90余部影片中，与他更知名的《雨夜物语》、《山椒大夫》、《西鹤一代女》等作品相比，《近松物语》也不是他最具代表性的作品。

《近松物语》

但是很有意思的是，日本国人却对这部电影喜爱有加（沟口健二一生共有三部作品入围日本「百年百佳映画」，本片便是其中之一）。其中的原因，大概是这部电影的美学风貌和文化特质，非常具有日本民族性，也许只有本国人才能更好地理解和领悟。

沟口电影的艺术特征也是非常明显的，比如「一场一镜」（one scene one cut）、运动镜头、横移、升降镜头、不用特写，以及女性主义的倾向，在《近松物语》中也颇多体现。

然而令人敬佩的是，像沟口这样如此重视形式的人，你却很难把它的形式，从他的叙事、从他的作品整体中分离出来，他的「形式」和叙事是合为一体，看不到裂隙的。

沟口健二自幼热爱绘画，拥有极高的美术天赋。在为报纸画插图和进入电影界之前，他从事的是和服绘画的传统艺术，他也很喜欢本国的歌舞伎艺术。

东方美术、戏剧的浸淫，与他极富个人特征的「一场一镜」（one scene one cut）的影像手法的交互融合，使得他的影像世界，无论是基本的构图，还是镜头的运动，都具备一种缠绵、悠长的东方式美感。

当镜头摇过建筑、廊庑、庭院、户外，或者对准一个人的行走、运动、沉思，那种极具情调的场景，或者世情百态，或者只是人的表情或状态，都有一种特别迷人之处。

打开《近松物语》这部颇具「浮世绘」特色的作品，其鲜明的美术性令人过目不忘，让我们在欣赏故事之外，更仿佛是流连一幅流动的浮世画卷。

《近松物语》

《近松物语》的故事涉及到「误会」以及「通奸」这个母体，在今天看来，是个不为世俗所容纳的爱情悲剧，在传统的道德语境中，却是一个带有「不洁感」的话题。

故事的梗概是：经营印刷的大经师作坊里的画师茂兵卫，被误会与主母奥三有奸情，二人情急之下被迫出逃，走投无路之下，奥三不能承受名誉受损带来的屈辱，决定投湖自杀，谁知在自杀之前，茂兵卫突然向主母倾诉，表达了长久以来隐藏于心的恋慕之情，奥三受了很大的震动和感动，决定不再自杀。

《近松物语》

二人折回茂兵卫老家后再继续出逃，回到茂兵卫老家后，茂兵卫的老父迫于压力将二人交给了来搜捕的官差，奥三被送回娘家。另一边，茂兵卫被父亲放走后并没有逃走，反而来寻找奥三。

二人在奥三娘家经历了悲欣交集的重逢，两颗炽烈的心交融在一起。此时，奥三之兄引官府到来，二人最终被捕。在当时，通奸作为大罪被游街示众，在众人的谈及「从来没有见到夫人这么高兴过」时，二人手握在一起，电影到此结束。

《近松物语》

这样一个源于「物语」文学的现实主义作品，初看故事梗概甚至会觉得老套，也没有任何花俏的结构，完全遵循传统的线性叙事模式。

令人赞叹的是，原来的故事经过沟口的影像化再创造，丝毫不让人觉得沉闷、过时，严密的剧本，个性化的影像美学，对世俗人情细腻入微的刻画，无不妥帖、自然，极近精微。

作品对「吃人的礼教」的深刻批判和对纯真的人性，对冲模世俗束缚的爱情的赞美，更闪耀着人文主义的光辉。

《近松物语》

也难怪戈达尔会说「沟口再平庸的作品，也很难挑出瑕疵来」，更何况是《近松物语》这样一部沟口晚年最成熟的作品。

《近松物语》的精彩和耐人琢磨之处甚多，在此仅仅从故事的开场部分，窥见沟口醇熟、严密的叙事技法和高级格调。

电影从印刷作坊门前的街道开始，一个全景式的俯拍镜头，借印刷作坊内外，囊括当时整个日本社会。随后，通过一组流畅的长镜头把一个印刷作坊的内内外外都涵盖其中。

电影开头的街景后面还会出现多次，第一对通奸者被绑在马上游街示众，引起人们的极大恐慌和激烈讨论，交代的是当时的时代背景和礼教对社会的强大震慑，后一次的游街示众，绑在马上的人，则被换成了男、女主人公，形成一种剧情和影像上的对称。

一个看似开阔的街道，其实质只是一个封闭空间。它是一个时代、一个时空的缩影，所有的人事、观念、世间百态，都在里面载沉载浮。

故事的前半段，所有的故事都在印刷作坊内外展开，只有二人出走，走到一个更广阔的天地中去的时候，生命意志才得以舒展，这次出逃，是生命疆界的一次冲破。

第一个冲进镜头的主要人物是助右卫门，这是个丑陋可鄙的角色，他是男、女主角命运悲剧的主要制造者和推动者，也是剧情走向的关节人物，几个关键的转折点，都源于他的推波助澜。

他和主顾、工人、供应商之间的对话，表明了他的身份：他是作坊里的工头，负责监督、对外联络，谈生意。做事的风格，看得出这个人物的狐假虎威和刻薄残忍。男主的名字由对话的对话引出，也是东方叙事中比较常见的用法。

沟口电影的台词非常精炼，每一句话都揭示出人物性格，或者对应着戏剧冲突中的必不可少的信息，每每在不经意间交代时代背景，大经师以春生意的火爆、商业竞争的激烈、以春为人的精明、残忍，以及这家作坊对茂兵卫的倚重等等信息都带出来了，这些跟与后面的剧情有关。

主人公茂兵卫卧病在床，背对着镜头出场的方式很有歌舞伎或浮世绘特色，男主长谷川一夫长相也很浮世绘，画过的眉眼、神情跟浮世绘里如出一辙。

小童工说：只有你能区分不同的锦缎，请起来吧。

可以看出作坊对茂兵卫的倚重，也可以看出茂兵卫工作的勤勉上进和好人缘，如果不是后面悲剧的出现，这就是一个好青年，这也为人生的不可把握留下一个小的喟叹。

女主奥三以拭擦乐器的方式出场，这是很美的一组镜头，场景、动作、人物情态都很美，很有日本歌舞伎表演的舞台感。而且乐器的出现，表明了这个商人家庭和贵族、和上层文艺生活的关系。

沟口健二模拟日本传统卷轴画徐徐展开的长镜头，体现了一种大气浑厚的空间的纵深感，极富表现力。他的镜头，是经常跟随着角色的行为而缓缓移动。此一运镜美学也让法国新浪潮健将称赞不已。

比如，大经师以春享有佩刀赐姓的权利，为了表现这个大商人在这个家庭作坊里至高无上的绝对统治，镜头着重渲染了他回家时候的排场：以春从镜头较远处走来，在不同的空间穿梭或短暂停留，工人、仆役络绎不绝的山呼拜倒。

这样的场景以「一场一镜」的形式完成，非常的自然、流畅，一气呵成。在人物的动作设计上，尽管都是仆役，但是几乎找不到两个相同的跪姿，沟口场面调度的醇熟、高超可见一斑。

再比如，女主人奥三在不同空间的衔接和切换：

女仆阿玉欲言又止、来回踯躅的场景：

在叙事上来看，开头的10多分钟时间里，将五个主要的人物、五条故事的线索都集中、精妙地穿插呈现出来：

1. 奥三的兄长、母亲向她借钱，奥三因丈夫吝啬、冷酷不想向他开口，为难之下只好向学徒茂兵卫求助。

2. 大经师以春生意红火，但是眼中只有生意，对待家人吝啬、无情，为奥三的出走与决裂埋下伏笔。

3. 勤劳、能干的茂兵卫冒病工作，无意瞥见奥三之母、兄来借钱，当主母向其求助时，出于关心和爱慕（没有表露出来）愿意帮忙，在趁借用主人玺印之机想挪用帐上资金为主母解难。

4. 阿玉是家中女仆，对茂兵卫关爱有加，可惜茂兵卫只表露出适度的感激，二人并无爱情产生。另一方面，主人以春贪恋其美色，一直占她便宜，阿玉很苦恼，只好借口与茂兵卫定婚，惹恼以春，阿玉想伺机告诉主母。

5. 店里的工头助右卫门，瞥见茂兵卫偷用印玺，便借机向其勒索，勒索不成，则向主人告发。

这五个人物、五条线索穿插往复，稳扎稳打，为后面「误会」 的造成——一个因经济问题引发的伦理危机铺垫下深厚的基础，令人可信，引发共情。

故事的推进如春蚕吐丝，绵延不绝，人物的性格层层剥离，平实中却能让人体会到人性与戏剧的张力。而且，场景与场景之间的衔接，故事与故事之间，都留有恰当的「气口」，丝毫不会觉得「拖沓」和「满」。

岩崎昶在《日本电影史》中写道：「日本电影和外国电影风格上最明显的不同是，日本电影远景和全景这种远距离摄影位置的镜头多」。并认为，对待这种镜头的运用正是体现了日本人和西方人在对待自然和人的态度上的不同。

其实，在更深广的东方艺术传统里，在表达情感的时候，特别强调环境对情感的承载和关联，在创作上讲究赋比兴的运用，并提炼出「情景交融」或者「凡景语皆情语」的美学理论。

无疑，沟口健二是一位扎根于东方艺术传统的大师，并开创了极具民族特色的电影风格。