消逝的“界画”：为什么说它是《清明上河图》的始祖？

提起中国画，大多人的印象总是：要么，想起清幽缥缈的水墨山水。

要么，想起神气高古的写意人物。

总之，中国艺术的特征应当是传神、写意的。

可纵观中国艺术史，这并不足以做一个几千年跨度的概括。

实际上，唐宋之际还盛行有一种名曰“界画”的画种，我们今天所熟知的《清明上河图》，就属于界画传统的延续，其作者张择端，更是长期以界画画师的身份供奉于赵宋画院。

身为中国人，每每看到西方文明宏伟的古建筑遗址，如罗马的斗兽场、希腊的帕特农神庙等等时，总是会为自己的文明扼腕叹息，可惜我们古代的建筑受限于材料等种种原因，少有遗存。以致当下一些中国人甚至会从日本的一些寺庙里感慨大唐建筑的遗风。

但在界画里，我们依旧能有一个直观感受到古代建筑群特征的机会。

所谓界画，即“界划”，“画”读成入声。主要以建筑为主，讲究严谨工整。

这一画种大致起源于魏晋，在宋朝达到巅峰，宋朝建筑的集大成之作《营造法式》一书中，正是以“界画”一词指代古建筑的设计图，所以，创作界画的画家一定要对古建筑的一粱一瓦了如指掌，因为“尺寸层叠皆以准绳为则，殆犹修内司法式，分秒不得逾越”，正是界画的评价标准之一。

但在中国画领域，对界画的规定始终存在两种观点，要么认为凡是画建筑的都可以成为界画，另外一种则认为用界笔直尺画出来的建筑画才叫界画。实际上，就用界笔、尺为工具就叫界画这一规定而言，反倒有失偏颇，因为古人并没有对工具如此之看重，历代评论家更为推崇用手，也就是所谓的“心手合一”来创作界画。

唐代的史学家张彦远曾这样评价“夫用界笔直尺，是死画也，守其神，专其一，是真画也”。因而，过于依靠直尺工具来创作界画，并不是界画真正的传统，更谈不上评价标准。大量使用辅助工具，反而会让整个画面匠气横生。

其次，就“界”这个字本身的含义而言，按古人的看法，界者介也，介者画也，因而界就是画。两者都是绘画之意，“界画”作为专有名词出现在宋朝郭若虚的著作中。

鉴于此，广义上的界画应该是用工整、细密、直线为主的风格以建筑（亭台楼阁等）工具和家具为主的中国绘画。

在北宋以徽宗为名编撰的《宣和画谱》里，亭台楼榭题材的作品是排在道释（宋朝皇帝笃信道教）、人物画之后，足见古人对建筑及与建筑相关作品的非常重视。

因而，画界画的艺术家，不但要熟知建筑上的一瓦一木，更要有极强的绘画功底，。

所以，这些界画同时也是极为珍贵的建筑史料。

以五代时候的一则轶事为例，后汉画院的画家赵忠义受命画《关将军起玉泉寺图》。画完后，皇帝责成工匠们用实际建筑检验画中的建筑结构是否准确。经过反复的检验，工匠们向皇帝复命道：“画中的建筑跟真实的一模一样，丝毫不差”。

上古时期，特别是秦汉时期，很多画像石、画像砖中就已经出现以建筑为主体的绘画。到了西汉，建筑设计图开始出现，“敬君者，善画，齐王起九重之台，召君画之”即是一例。

而秦始皇本纪中记载，秦军每攻破一家诸侯，便摹写其王宫的形制，做成设计图，以便在咸阳重新建起来供秦王玩赏。到了唐宋之际，界画达到最兴盛的境地，在几本纪录画史的著作里，界画画家在其中少则占十分之一篇幅，多的达到了五分之一，可谓非常普及的一个画种。因而，从建筑设计图中，界画得以脱颖而出，成为画家们创作的单独题材。

目前存世最早的界画应是展子虔的《游春图》，北宋张择端的《清明上河图》是最大幅最多建筑的界画，除此之外，宋朝还有郭忠恕等画家们的神品之作。

像这件托宋徽宗名的《瑞鹤图》也是大家非常熟悉的国宝级作品。

从隋唐五代到宋元时期，界画的发展到达巅峰，几乎是一座不可逾越的高峰。但伴随着世家门阀政治的衰落，文人士大夫群体的崛起，体现文人思想的文人画开始成为画坛主流，因而“寄情于山水之间”的写意盖过了古代艺术中的写实精神，故界画开始被认为是“匠气”的画种，在文人画一统天下的过程中逐步走向衰落。

如今，界画中的千年繁华早已不在。

画中那些熙熙攘攘的人，鳞次栉比的景，悄无声息的涅灭在历史的尘埃里。

人面不知何处去，桃花依旧笑春风。

对于现代中国人而言，实在不该遗忘这一画种，因为只有通过界画，我们才能最为接近真实的遥想古代中国的繁盛与华美。