中国书画报 ▏太行之子 吕云所

大型文献纪录片丨吕云所

吕云所(1940-2014) 又名吕云，号倔农、前崖居士、简子城下人。曾为天津美术家协会顾问、全国太行中国画学会总顾问、中国美术家协会高研班导师、中国国家画院高研导师、中国艺术研究院高研班导师、清华大学吕云所山水画创作工作室导师、天津美术学院教授暨博士生导师。

编者按:

今年是吕云所先生去世三周年，为了缅怀这位当代杰出的美术家、当代山水画大家、美术教育家，当代太行画风的开创者，由中国美术家协会、中国国家画院、中国艺术研究院、中国美术馆、天津美院、吕云所的家乡涉县等组织了多种形式的画展和研讨会，众多著名画家、理论家和吕老的同事故友参加，在社会各层面产生了积极而广泛的影响。作为一个杰出的艺术家，吕云所一生钟情于故乡太行，他把热爱当作动力，开拓出一种用积墨表现太行的绘画语言，达到了前无古人的学术高度。作为一个教育家，他桃李遍天下，在学术界久负盛名。为了弘扬优秀的中国传统文化，让更多的人了解吕云所先生的学术成就，我们特做本专辑，以此纪念吕云所先生，让优秀的绘画艺术品在当代中国熠熠生辉、发扬光大。

诗意的壮美

文/郎绍君

最早以画太行名世的画家是五代荆浩，但他没有留下可信的传世作品。以关陕景色为主要对象的关仝和范宽，继承了荆浩的传统——我们知道那是一种雄强的风格，有范宽《溪山行旅图》和诸多文献记载可证。

画史视荆、关、范为“北派”山水的代表，正是以这种“雄强”为标志，而与南派山水的秀丽相对比。在宋代，北派风格和介于南北之间的李成、郭熙风格具有很大的影响，而以董源、巨然和“二米”为代表的南派山水地位并不显赫。自南宋中国文化中心南移，特别是元代以降，南方文人艺术家主宰画坛，赵孟頫、元四家、吴门画派、董其昌和华亭派、“四王”画派等，多承北宋李、郭画风；明代浙派、江夏派多承南宋马远、夏圭画风。

这些画家画派所依托或参照的自然造化背景，也多为奇秀多姿的南方山水。而以太行、太华等北方山水为主要表现对象的，如范宽那类巨石裸露、气势雄强、豪壮苍凉的北派风格，则逐渐淡出了画史。

20世纪40年代，聚居抗战大后方的中国画家，纷纷到西北、西南地区写生考察。奇瑰多变的巴蜀景色，成就了傅抱石纵逸豪放的山水风格，苍茫辽阔的西北山水虽也进入了画家们的写生画面，却没有产生有影响力的西北山水作品。20世纪50年代末，以赵望云、石鲁为代表的陕西画家，开始探索以革新的笔墨刻画西北和黄土高原景色，出现了像《祁连放牧》（赵望云）、《南泥湾途中》《秋收》（石鲁）等极富新意的作品。

与此同时，李可染的南方写生大获成功。这激起一些画家表现北方山水的热情，被冷落近千年的太行终于又重新出现在画家笔端——吕云所的毕业创作《漳河畔》（山水组画，1962年），就是当代画坛最早以传统技巧表现太行风情的代表作。

20世纪晚期，又出现了画太行的山水名家，其中最富影响的，当数张仃和贾又福。吕云所与张、贾同画太行，其作品更能得太行神魄。

张仃早在20世纪50年代就同李可染提倡并实践以革新传统山水画为目标的写生，后因转向工艺设计而中辍。“文革”后期张仃重新操笔，以年迈之躯和坚强意志屡登太行，画了大量作品。这些作品，多以焦墨对景实写，物象与空间描绘具体，笔墨凝重而老练，它们向观者展示出太行的沉雄多姿，也表现出画家对北方强悍风格的向往与崇尚。面对张仃的作品，还能感受到流露其笔端的画家个性：平朴、执着、坚韧和刚毅。

如将张仃20世纪50年代写生和80年代写生作一比较，可见出前者朝气蓬勃、充满鲜活之生意；后者孤独深沉、富于悲壮色彩。

在可以自由借鉴传统与西方艺术的新时期，对景写生对画家情感、想象和笔墨的自由表现力的限制被凸显出来。对景写生导源于“真实反映”观念，它可以充实画家对造化的感受与理解，但若处理不好，也会像镣铐一样，钳住画家精神境界的创造和笔墨的自由书写。

贾又福是吕云所的同代人。他在李可染、石鲁等当代中国画革新家的影响下，选择了太行作为其专攻主题。最初是对景写生，继而创作富于生活气息的抒情作品，约20世纪80年代中期开始追求“大美”，探索“含道”之境。后两类尤其第三类作品赢得了广泛认可，确立了他在当代山水画坛的地位。

贾又福的追求执着而专一，经常闭门索居，读书作画，沉湎于“万物皆备于我”式的内省体验和孤独冥想，从不为市场和流行风尚所动。这种艺术态度及其对深宏、静穆的象征意象和精神境界的求索，在大众化的工业文化产品席卷大地的当代，具有足可珍视的价值意义。评论界对他的充分肯定，不是偶然的。不过，贾又福的探索也面对诸多矛盾和难题，如对山水画精神性追求超越了限度与可能，会不会重新沦入虚空；对象的感性特征被理性化的象征所吞没，可能会导致山水形象的萎缩；制作性的笔墨对水墨画书写性、随机性和意趣韵味的伤害如何解决等等。

和张仃、贾又福比较起来，吕云所画太行经历了更多的曲折：毕业后曾因工作、教学需要，由组织安排改画人物画、连环画，“文革”期间曾多年被迫停笔，20世纪80年代中期为新潮干扰，在画什么和怎么画两方面徘徊困惑。直到1987年，才重新回到太行主题和近于传统的笔墨方法。

十几年来，他的心境和生活逐渐平静下来，一方面画适应市场的抒情小景，一方面进行太行系列的创作，前者尺幅小而后者尺幅大，前者数量多而后者数量小，但后者的质量和水准要优异得多。

吕云所的家乡河北涉县，位于冀西南的太行深山，与河南林县相界邻，是典型的穷山沟，又是著名的抗战老区。这里蜿蜒曲折的大山和沟壑，刻着吕云所童年的记忆，埋葬着他祖辈为农的父母和先人。他从小看惯了少树多石、浑荒厚朴的山岭，对它们有一种先入为主的亲切感和敬畏感。在他的眼里，黄山虽美，却不如太行亲近有味、苍茫深宏。能拨动他心弦的不是山清水秀，不是漂亮、奇丽和缥缈，而是苍茫浑荒的秃山大岭。他从那里找到的是一种朴厚的美、一种无法言说的内在共鸣。

吕云所用积墨，也与其内在叙述的要求是分不开的：画抒情小景常用的轻快的泼染方法已不适应宏幅巨幛之需，也与画家投入的精神内蕴相左。然而吕云所的积墨与贾又福式高度理性化的积墨不同，它流溢着发自内心的颤动和跳荡，与画家的激情（而非理性）密切地牵系着，其积墨的运用深受黄宾虹的影响，但并非对黄宾虹画法的追摹。黄氏全力运精于笔墨，尤其是长短线和大小点的积画，一波三折，刚柔得中，随心所欲，无障无碍，以得意得韵得趣的“内美”为旨。

吕云所首先考虑的则是造型、结构与境象，笔墨作为造型、结构、境象的“语言”手段，融于其中却又相对独立，讲究力量与韵味，不流于“板、刻、结”，不失水墨画的通透性。画中太行壮美而又充满了诗意，具有现代感却又保持了传统水墨特性。我喜欢这样的风格，也欣赏这样的创作路数。

魂系太行

文/刘曦林

云所生在太行深处的一个山村里，是地道的“太行山民之子”，就像恋母情结那样，童年的他对太行的情感是真诚的。一直到1962年，在他的毕业创作《漳河畔》组画里的《太行秋色》等作品中，那醉秋的意境也是真诚的。之后，他画过不少的连环画，在20世纪80年代初也曾有过接近抽象的律动的挥洒，这挥洒的背后有无内在的底蕴、有无真诚的创作冲动却很难说了。他自己认为有些浮躁，有些言不由衷。

从艺术现象上来看，那是在观念更新的潮流里，欲求变革然而却不知如何变革的状态下出现的一段肤浅的现代化试验过程。1987年之后，他的心沉静下来，开始潜心于中国画本体的探索；同时，他的心又再度激动起来，重新回到了他魂牵梦绕的太行。

当他再度找到了他的创作母题的时候，就像游子扑进了母亲的怀抱，找回了他的童心、真心，激发了真诚的创作冲动，才有了独属于云所的艺术样式。这使我想到了“衰年变法”的齐白石，表面上是摆脱八大冷逸的一格，自创了红花墨叶一派，但那形式的背后，思想的深处，却是他的恋乡情愁，正像他的诗句“万里乡心有路通”所透露的，是那位常思既往的老年人的乡心、童心即真心的再发现，给予他的艺术以真诚的内涵和热烈的带有乡土气的形式。进入“知天命”之年的云所再度魂归太行，也就是回到了艺术至关重要的真诚表现的轨道，是他变法的过程，也是其变意的过程。

云所的太行新作，自然与其生于斯长于斯的山缘有关，也与这位阅历不浅的画家对太行的再认识有关。曹孟德“北上太行山，艰哉何巍巍”的豪吟，现代抗日英雄们“我们在太行山上”的战歌，还有现代人对天人合一哲学的再觉醒，无疑又是他从理性上把握太行魂魄的意识。正是那种真诚的朴素的乡情和这宏观地把握太行山魂的理性认识的化合，升华了他那太行新作的精神内涵。

此时的他，不再是一个普通的“山民”，也不再是他上大学时人们称呼他的那个“老乡”，而是对中外艺术规律有所把握、对个人的艺术思维有所把握的大学教授。他也不仅仅是一个北方的汉子，而是自觉地发现了自己与北方山水之间在艺术本质上有着同构关系的艺术家。所以，他明确了自己的美学追求，就像他在笔记本上所说的那样，“不作阴柔、小巧、纤弱的诵叹，不是即兴小诗和靡靡之音”，他追求的是“大自然的深沉、雄壮、浑厚、凝重、博大、交响乐般的阳刚之气”。这种气质渗透在他的巨幅作品中，渗透在他的山形和笔墨之中。

造型艺术，也可以说是造形的艺术。无论是“以形写神”，还是“以神写形”；无论是客观之形，还是主观之形，这形总是神之形，在云所的笔下，是太行之魂所附之形，是与画家的气质、精神、审美理想同构之形。

云所告诉我，太行山有类如石鼓的山形，他就强化这种石鼓般的形，甚至于将这样的山形连成一个整体，宛如列阵的武士的碑铭。这种向内包裹的圆厚的造型，在视觉上给人以饱满的力感、坚实的雕塑感。

云所还告诉我，太行有平顶的山形，他就这“平”上做文章，将那平顶向纵深透视过去，无限地延伸过去，又从视觉上给人以历史感和宇宙感，令人叹服那大自然的博大和雄奇。

云所造型的独特性，使我想到，范宽的山和他的气质之间的关系，李苦禅的鹰和他的人格之间的联系，独特的造型又总是独特的人格、气质、精神和审美理想的化身。

中国画艺术，也可以说是笔墨的艺术。在中国画的美学里，笔墨不仅是物质材料的概念，而是寓有思想和精神品格的艺术语汇，它担负着塑形的使命，也担负着精神的使命，笔墨的高下也便是艺术品格的高下。所以，恽南田说：“气韵藏于笔墨，笔墨都成气韵”；石涛表示：“墨海中立定精神，笔锋下决出生活”；石鲁曰：“笔墨为艺之总归”“笔墨有无风格乃有无生命之验。”云所明乎此，更受李可染“色无功”说的启示，就在这纯水墨的天地里作他的太行文章，仿佛在这片黑白世界里有着无尽的生命，这黑白的色相也好像更易引发起对往昔和历史的追怀，这色彩的黑白纯化也意味着哲思的升华。

另外，云所从那种爽捷痛快的简笔转向不厌其繁的积墨时，从一日挥数纸转向数十日乃至数百日营一纸时，他也认识了笔墨的丰富性，认识了积墨的容量和厚度，认识了大形与细节的统一，认识了大气势与精微表现的统一。当他由小斧劈演化为小米点时，当他在层层渍染墨色又同时注意到云气的空白时，他找到了富有艺术个性的新的程式，也把握了虚实相生的笔墨规律。

当我看到他对黑白布列的那种节奏感和运动感的强化表现时，我又想到他对西方现代美术的研究，他对简笔抽象形式的试验，也并非是时间的浪费，那种富有现代感的构成意识，已经消化在他那繁笔密皴的巨幅大构之中了。

几年不见，云所大变。我为他的成绩感到高兴，可是这个山里人却像尊奉山神那样，首先提到的是他的老师，始终铭记着孙其峰、秦仲文对他的教诲，特别是并不太知名的刘君礼的积墨法对他的启示。

他就是这样的一个山里人，尊师重道，宽厚诚朴，又有山民的倔强和吃苦耐劳的品格。他经过了几多生活的困顿、艺术的困惑，找到了一个真诚的自我，又将艺术之魂还归他的母土太行，并且在精神、造型和笔墨的统一中，开始走出了触及艺术真谛、触及中国画真谛的重要的一步。从黄宾虹、李可染、石鲁到周韶华、陈平，我们交谈了中国现代山水画观念变化或视角调整的历程，坦率地谈到了他那些简笔画的得失，甚至于也像挑刺那样一起找那些不尽如人意的地方。他就像那热情的太行人那样把家底都兜给了我，惠我最多者当然还是同赏那太行山魂的享受。

临别时，他留给了我一个小本，其中一页写着这样几句随想：“脚跟站得高高的，眼界放得远远的，脑子容量宽宽的，手底做得实实的。”这顺口溜似的格言，像山里人的民歌。我想，这就是一位站得高、看得远、容量大、作风实的现代山里人的写照，是山里人与教授学识化一的境界和人格，正是这种境界和人格，使他取得了已有的成就，并预示着他继续升华的明天。