同行的才华太耀眼，尤瑟纳尔忍不住写下长评｜纪念托马斯·曼诞辰150周年

法国作家玛格丽特·尤瑟纳尔，与玛格丽特·杜拉斯被并称为法国文坛上的两朵“雏菊”。尤瑟纳尔16岁即以长诗《幻想园》崭露头角，1951年发表的历史小说《哈德良回忆录》同时得到费米纳文学奖和法兰西学院大奖，1968年出版的另一部代表作《苦炼》再获费米纳文学奖。她也是入选法兰西学院的第一位女性。

小说之外，尤瑟纳尔更横跨文学批评领域，近期由上海三联书店出版的《有待核实》是尤瑟纳尔极为重要的评论随笔集，其中三篇关注的是现代文学史上的三位巨擘塞尔玛·拉格洛夫、康斯坦丁·卡瓦菲斯、托马斯·曼及其作品。

如书名所示，作者希望不带成见地讨论过去的伟大作品和重要时刻，探讨我们所能抵达的最远之处。在今年全球出版界开启纪念德国作家托马斯·曼诞辰150周年之际，从尤瑟纳尔的视角去解读他的作品又会呈现什么样的“远处”？

托马斯·曼作品中的人文主义与神秘主义（节选）

托马斯·曼的作品属于现代经典中十分罕有的类别，这类作品距今尚近，并非毫无争议，反而不断在各个方面和层次上被重新讨论，重新评价，仔细研究，既堪作试金石也堪作养料。这样的作品在读第五遍时依然打动我们，个中缘由却和我们第一遍读时爱上它们的原因不同，甚至相反。一个法国读者第一次接触《布登勃洛克一家》时感受到的他乡氛围乃至异域情调，因逐渐习惯或对德国的认识更加深入而消散，随之露出人的档案，露出与家族力量或社会力量搏斗的人的悲剧，这些力量造就了这个人，也将一点一点摧毁他。像《魔山》这样如此着力集中描写一时一地的小说，其新意或曰当代性，不再会遮蔽杰作真正的无时性和宇宙性背景；《死于威尼斯》中曾经令人不安的感官内容不再会令现代读者吃惊，于是他可以全然自由地从容沉思德意志悲剧精神创造的最美的死亡寓言之一。

德意志作品：其之所以为德意志，在于以幻觉服务事实的方法；在于对魔法般智慧的追寻，这种智慧的奥秘被低声道出或不言而喻，漂浮在字里行间，仿佛注定要有意地尽可能不为人所察觉；在于萦绕日耳曼沉思的这些重要实体的存在，精神与大地、母亲、魔鬼与死亡，这死亡比别处的更烈、更毒，它神秘地与生命本身混合，有时还具有爱的属性。作品之所以为德意志，还在于它牢固的交响乐结构，在于它历经半个多世纪写就的各个部分的对位法特征。但这块日耳曼面团，一如德意志本身，是用异域的酵母发酵的：盛行秘仪的希腊给了《死于威尼斯》的主人公和《魔山》的主人公终极启示；犹太思想，且是《塔木德》或卡巴拉思想，比《圣经》思想更为渗透《约瑟》中艰深的迂回表达，而德国政府当时正下令消灭犹太人。德意志思想经常倚仗的印度教启发了《换错的脑袋》里超验的色情；一个宿命的亚洲在《魔山》中借明希尔·皮佩尔科尔恩之口被结结巴巴地讲述着。最后，对杜姆勒夫人这个典型化的德国女人来说，爱的幽灵是盎格鲁—撒克逊幽灵；对汉斯·卡斯托尔普和古斯塔夫·冯·阿申巴赫来说，爱的幽灵是斯拉夫幽灵。

如此多样的这些材料化为一个团块，令人想到缓慢的地质成层，而不是精确、有意识的建筑构造。曼细致的现实主义，这种往往为德意志幻象所特有的着魔似的现实主义，为讽喻的晶体结构充当母液；它也为神话和梦境那几乎潜藏地下的熔流充当河床。《死于威尼斯》以慕尼黑郊外漫步的现实主义叙述开篇，连火车和邮轮时刻表、剃须匠的闲聊和领带夺目的色彩也不略过，并把挫折和意外编织成寓言式的亡灵之舞；在这之下流淌着一个男人的狂想，它永不枯竭，灼热滚烫，秘密地来自一种更古老的象征主义，这个男人被自身的末日折磨，从这梦的源流里汲取死亡和爱。《魔山》十分精准地描绘了1912年前后瑞士德语区的一座疗养院；它也是一本中世纪概论，是对世界之都的讽喻；它还是在内心渊薮漂流的尤利西斯的史诗，他受到食人魔和鬼魂的摆布，像前往一座朴素的伊萨卡岛那样，于自身抵达智慧。

《受骗的女人》为我们呈现了1924年一个德国女人近乎可笑的特性；这个德国女人却又寓意着德国；在更深层意义上，她的病体是癌症之蟹和欲望之蟹互相残杀的洞穴。皮佩尔科尔恩或许是盖哈特·豪普特曼；同时，他又是用恩加丁山谷的一块岩石以怪异的方式凿出的难以名状的潘神；他尤其是人与生命的合一，像生命本身一样无定形而有力，与瀑布之水神秘关联，作者在人物去世前夕勾勒出他在瀑布前的轮廓。纳夫塔和塞塔姆布里尼是几乎不带夸张讽刺地把原型从服装、健康状态、生计到智识癖好和习惯用语的种种都记录下来的确凿肖像吗？他们的存在难道不就是为了表明我们大部分哲学讨论所包含的傲慢和虚妄吗？我们是否和他们在冰川上进行了一场被推向荒谬的咖啡馆对话？还是说相反，他们体现了引领世界的两种原则？这是不是些巨大的传声筒，借由它们，一个广阔到词语无法表达的问题通过词语因而也就是以怪诞的方式被说出？现实、讽喻和神话互相交融；通过一种恒常的流动，三者不断回到生命之中——它们也正是诞生自那里。

同样的复杂性也统领着曼作品中的时间和与其直接相关的地点。时代千差万别，因作品大部分沉浸于历史或传说的过去，或远或近，还因为作品在漫长的一生中写就，故事的当代部分本身也被裹挟在时间的运动之中，从现在滑向过去。《布登勃洛克一家》中德国所处的时代、《瓦尔松血脉》和《死于威尼斯》中德国所处的时代、《受骗的女人》和《浮士德博士》中德国所处的时代，彼此相隔将将半个世纪，却是历史上最动荡的半个世纪之一，它们之间的差异和《绿蒂在魏玛》里德国的时代差异一样大。甚者，在曼的作品中，当下悄悄地一下子进入历史的范畴；对这位分析变化和过渡的作者而言，在时代更替的序列中，现在并不具有优先地位；所有时代，包括我们所处的时代，皆同等地漂浮在时间的表面。有时，正如《魔山》结尾出现的约阿希姆的幽灵戴着尚未发生的一场战争中的头盔，这些过去写就的书籍与未来搭叠；布登勃洛克一家的破产在今天比在它被描绘的时期更加彻底；像纳夫塔那样的一种专横的绝对信仰，过后悲伤地被事实证明确实存在。曼的空间和时间观念在长达半个世纪的进程中逐渐拓展甚至改变，这一进程把他从狭义上的现实主义带向哲学意义上的现实主义。

《布登勃洛克一家》的悲剧在城市的社会背景下显影，以吕贝克时钟的摆动来衡量。在《魔山》中，汉斯·卡斯托尔普提到的波罗的海的波涛和海滩上的沙子暗示一段纯粹时间的跳动和计算。疗养院躁狂的时间被无比精确地设定在世界史的一个时刻，即1914年大战之前，并以山峰的地质年代为尺度进行估算。《约瑟》里的圣经时间如沟渠一般流淌在自远古时代就有人类居住的辽阔无垠的美索不达米亚平原。《浮士德博士》的主人公以生命为代价获得的无限膨胀的魔鬼般的时间正处在希特勒上台前的最后数年当中，但它和可见的日夜更迭毫无共同之处。历史的瞬间越来越明确地聚合为一种关于永恒的宇宙概念。

“我爱慕你，你是水和蛋白质组成的人形，迟早得在坟墓中解体”，汉斯·卡斯托尔普在一场最诡异的爱情告白中差不多如是对克拉芙吉亚·肖夏说道。托马斯·曼在此只是用有机化学的术语表述了与文艺复兴时期重要人文主义神秘学者类似的看法：人作为宇宙的缩影，和宇宙由相同的基质组成，受相同的规律支配，他如物质本身那样经受一系列部分或彻底的转变，通过一种丰富的毛细作用与整体相连。这种以宇宙为基础的人文主义同柏拉图或基督教的灵魂与肉体、感性世界与心智世界、物质与上帝的二律背反毫不相干。

因此，仅就小说家且是二十世纪的小说家而言，曼的作品里既不存在阿道司·赫胥黎式的皈依或拒斥过程，以借此逐渐抵达隐藏在人类的失序或混乱之下的属于神秘范畴的真实概念，也不存在那种审美的禁欲主义，它令普鲁斯特把对一个流逝的、不完美的现实世界的凝视提升为一种绝对的、纯粹的世界幻景。曼的作品不把生理性的东西视为不洁，而这种类比在萨特作品里一以贯之，在热内作品里隐含不宣，且在法国某类文学里经常出现，在这类文学里，哪怕最放纵的作品也仍然奇怪地保持冉森派风格。另一方面，平衡、健康、幸福这些简单又令人安心的概念对传统的希腊—拉丁古老人文主义来说极为重要，在这种经由深渊抵达的人文主义里却也不见踪影。欲望、疾病、死亡以及——借由一种大胆的悖论——思想本身对曼来说等同于炼金术嬗变的发酵剂和溶剂：无论愿意与否，它们都让“水和蛋白质组成的人形”与它们最初的环境即宇宙重新接触。