在今天，纪念华语影史最伟大女明星

本文曾发表于《虹膜》电子杂志第89期。

田可耘

《神女》中阮玲玉泫然欲泣的面容已成为影史的经典表情，而我们所目见的究竟是她扮演的无名神女，还是这位声名显赫的默片女星？银幕上的一张脸指向演员与角色的二重身，而二者之间的张力始终影响着观众遭遇电影的方式。

《神女》

正如明星研究的奠基者理查德·戴尔（Richard Dyer）指出，作为文本的明星（star text）在各类媒介（电影、电视、杂志、广播）中宣示自身的存在，勾连狭义的作品文本与更宽泛的流行文化文本。

由此，观众对明星出演的影视作品的接受，往往跳脱出导演或编剧对文本意义的编码，而是自发调动关于明星的各类话语与银幕上的形象进行对话。关锦鹏1992年的电影《阮玲玉》便是对阮玲玉这一明星文本的重新书写。

《阮玲玉》

更值得玩味的是，《阮玲玉》通过一系列摹仿/被摹仿的关系来召唤多重明星文本的并置，并以此呼应影片自身对历史的重构。

明星的建构

在影片传记部分所重现的时空内，阮玲玉的首次登场便是一个被层层中介的形象。我们最先遭遇的并非阮玲玉的真身，而是一间澡堂中几位联华导演对阮玲玉表演才能的品评与展望。

他们惊叹她在或清纯或美艳的各个角色之间游走自如，将阮玲玉与同期女星胡蝶相比较（「比胡蝶更好」），并期待她能帮助联华公司实现「复兴国片」的雄心。

于此，传记时空甫一开篇便将阮玲玉界定为一个高度抽象的能指——首先是男性同性社交场景（裸裎相见的男子澡堂）内的一个中介性的在场/缺席，其次是联华公司与胡蝶所在的明星公司之间竞争关系的缩影，最后是「复兴国片」这一政治愿景在文化领域的代理人。

因此，一众导演对阮玲玉才华的盛赞，似乎悖论般地写就了关于后者命运的一道谶语，即阮玲玉其人与明星符号建构之间的纠缠。随后，阮玲玉其人在这部同名电影里的正式亮相，形成了「在场/缺席」这一母题的复沓。我们看到了她在加入联华后出演的首个角色，即孙瑜的《故都春梦》里的歌妓燕燕。

她脸上敷着的一层粉面，既是对彼时电影拍摄方式的还原，也无疑携带着丰富的隐喻意味，指向阮玲玉与燕燕之间的虚实之别，乃至电影《阮玲玉》所处的九十年代时空及其力图再现的三十年代电影文化间的分殊。随即出现的字幕提醒观众原影片现已佚失，而《阮玲玉》对这部早期电影的搬演由此被揭示为一场并无原本（original）可依的摹本。

然而，随着传记叙事的推进，不难发现阮玲玉的形象并未被以男性导演为主导的联华公司所垄断，而是其自身的主体性与外界不断协商的产物。正如关锦鹏在影片开头的旁白中所言，联华对阮玲玉的重用构成了后者演艺事业的转折点，即从早期的花瓶形象转变为演技精湛的实力影星。

此外，阮玲玉通过表演来探索不同人物的心理纵深，并在塑造角色的过程中彰显自身的主体性。影片大量表现了阮玲玉如何结合私己的生活情境来揣摩人物的心境，而非仅仅局限于导演和编剧所给定的文本。

我们看到《野草闲花》里饥寒交迫的母亲在冰雪中咬破手指，以血哺育女婴，而戏外则是阮玲玉深知丈夫张达民不愿养育后代，通过诠释母亲角色来圆满自己的想望。

片中另一个令人印象深刻的段落是阮玲玉主动争取卜万苍《三个摩登女性》里的周淑贞一角。卜万苍顾虑阮玲玉一贯的银幕形象不宜饰演革命女性，而阮玲玉脱下名贵大衣并卸去妆容，用素衣与素颜来证明自己尝试不同角色类型的决心。

这一姿态不仅展示了她对角色多样化的探求，更暗示了她对自己既有的形象建构有着充分自觉，而这种自觉使她避免沦为电影工业的傀儡，而是积极介入自身明星形象的重塑。

认同的裂隙

如果说阮玲玉的明星形象建构是这部同名传记片的题中应有之义，那么在这一形象的基础上展开的诸般变奏则为该片引入了更多的自反旨趣。正如阮玲玉在加入联华后逐渐收获演技上的肯定，影片《阮玲玉》也镜像般地成为了张曼玉表演生涯的一道里程碑。

值得注意的是，张曼玉所塑造的阮玲玉不仅续写了阮玲玉的明星文本，更将这两位女星之间的亲缘与张力确立为影片的一大主题。我们看到的不是张曼玉如何成功匿身于她所饰演的阮玲玉之下，而是两个明星文本之间的对话。

米莲姆·汉森（Miriam Hansen）曾著文论述早期上海电影中的女星身体，就阮玲玉的明星地位所启动的观影模式作出如下阐发：「对上海观众来说，她既不是通奸之妇也不是自我牺牲的母亲，而是以容貌和演技而驰名的阮玲玉。」

这一论断不仅适用于阮玲玉及早期电影，也折射了观影者遭遇明星文本的一般路径：与明星相关的种种信息组成了观众的期待视域。电影文本的意义并不为导演或编剧所垄断，明星的身体负载着另一套意义编码，在大众文化的场域中往往能够开启新的阐释空间。

明星的身体从未消泯于角色之中，而是在观众遭遇电影的过程中徘徊不去。当张曼玉与阮玲玉这两位迥然有别的明星形象交叠于《阮玲玉》的影像世界，我们也被一再提醒张曼玉本人的在场。

影片以阮玲玉的早期电影剧照开篇，导演关锦鹏的画外音则以加盟联华公司为界标勾勒出阮从「花瓶」期到演技成熟期的转变。画面从阮玲玉的一幅黑白静照切至九十年代的张曼玉，画外音被揭示为关锦鹏在九十年代拍摄现场对于《阮玲玉》的背景介绍。张若有所思地听着导演的讲解，然后笑称：「岂不是跟我很相似？」

在此，演员与自己所饰角色似乎极为贴近，同时也映照出观众对片中人物的认同投射。这一处理也预演了影片主体部分在张、阮之间的频繁切换。更重要的是，张曼玉此言并未将自己匿迹于阮玲玉的传奇之下，而是翻转主客关系，将阮看作自己生活轨迹的投影而非相反。

随着整部影片双重时空的展开，最初的认同姿态进一步被复杂化。关锦鹏问张曼玉如何看待媒体生态以及阮玲玉的自杀。张曼玉表示可以理解阮玲玉的痛苦，但她本人决不会作出同样的选择。

影片主体部分的传记时空频频呈现张曼玉所饰演的阮玲玉在各部早期电影中的表演，而这些段落往往紧接着历史上的阮玲玉在原电影中出演的同一场景。

张对阮表情与肢体的摹仿固然惟妙惟肖，但影片的这一安排实则是为了通过并置的手法来突显二者间无法弥合的鸿沟，无论是两个时代电影拍摄技术的鲜明差异，还是这两具判然有别的女星身体。

关锦鹏曾坦言《阮玲玉》原计划以梅艳芳出演阮玲玉，后因梅艳芳不愿赴大陆拍戏而改用张曼玉。

有评论者对此颇感惋惜，认为梅艳芳无论从外貌、气质、阅历还是银幕形象来看都比张曼玉更适合演绎阮玲玉。然而，这一观点不加批判地预设了演员与角色的相似性应是选角的关键考量，而忽略了二者的殊异恰恰能够激发新的文本意义与观影感受。

事实上，正是选角上的变化促使关锦鹏改变原剧本的结构，强化张、阮两个形象的对峙，使电影对阮玲玉的塑造建立在两位女星的差异而非同一之上。

影片收束于阮玲玉自杀后的追悼会，张曼玉被要求在灵柩的特写镜头中屏住呼吸，然而摄影机依然捕捉到了她胸口的起伏，不得不重拍这个镜头。这一次，张曼玉终于成功演绎了阮玲玉的尸体。

在拍摄完成后，张曼玉从灵柩中挺身而起，而镜头立即切换到阮玲玉的黑白遗照。传记时空中阮玲玉的死亡，仿纪录片时空中张曼玉的「复活」，以及历史中的阮玲玉的消陨与长留，构成了一个充满张力的序列，视觉化了两个明星形象之间的角力。

搬演之搬演

尽管片中的阮玲玉首先作为被摹仿的客体而存在，影片的传记时空其实多次出现了阮玲玉搬演其他女星银幕形象或生平经历的场景。阮玲玉所享有的诸多美誉往往围绕着跨文化的比附，如「中国的嘉宝」或「中国的黛德丽」。

1988年香港艺术中心便以「三十年代的三位银幕女神」为主题展映阮玲玉、黛德丽与嘉宝的代表作，而这种并置也成为了《阮玲玉》的灵感来源之一。在一场餐厅戏中，阮玲玉先是朝着画框外的某处媚眼调情，随后一个正对着她的男性侧影稍稍入镜，问道：「你又在摹仿玛琳·黛德丽？」

随后我们发现坐在对面的正是《新女性》的导演蔡楚生。他进而评论阮玲玉与黛德丽角色定位的区别，认为前者的形象比后者更「健康」，并不解于人们为何经常将二者相提并论。

阮笑称费穆不介意她把《香雪海》里的尼姑演绎得性感妩媚，蔡则将自己与费穆划清界限，批评后者的电影过于资产。整段对话从女星形象的比较逐渐转入对电影从业者政治立场的探讨，提示着国族政治与性别政治在影像中的绞缠。

数月后，针砭媒体生态的《新女性》上映后引发了新闻业对蔡楚生与阮玲玉的围剿，而阮的前夫张达民则趁此机会向小报曝光其私隐。阮玲玉又一次在同一间餐厅约见蔡楚生，希望他能鼓起勇气同她私奔。

电影随后转入九十年代的仿纪录片时空，饰演蔡楚生的梁家辉好奇阮和蔡之间是否确实曾经产生过这段情愫，关锦鹏答道黎莉莉曾在接受采访时提到，阮在拍摄《新女性》期间常在化妆间哼唱黛德丽《蓝天使》的插曲〈Falling in Love Again〉，黎事后回忆起来才明白阮和蔡当时曾有过一段情。

镜头此时切回传记时空，阮在化妆间的镜前摹仿黛德丽的姿态轻声唱着〈Falling in Love Again〉。片中另一次出现这首歌是在阮自杀当天参加联华庆功宴的场景，她把这场晚宴看作自己的告别演出，亲吻每一位联华导演的脸颊并细数与他们共事的记忆。她把最后一吻献给了蔡楚生，然后和其他演员共舞，再一次、也是最后一次唱起〈Falling in Love Again〉。

综观片中几次对黛德丽的指涉，黛德丽的形象不仅仅是作为演员的阮玲玉自觉追摩的对象，更是借以表达情爱的载体。由此回溯，蔡楚生面对阮的「表演」所作出的专业评点未免言不及义，而阮借由黛德丽而间接彰显的女性情欲更挑战了蔡楚生对何谓「新女性」的片面界定。

如果说黛德丽的形象被寄寓了某种对情爱与性别政治的表达，那么阮玲玉与艾霞的互文则更直接地参与了影片的叙事。《新女性》对艾霞的影像再现，在很大程度上也构成了《阮玲玉》的一个镜像式的对位。

蔡楚生在影片开拍前向阮玲玉讲述了艾霞被小报构陷的经历，并直言片中的女主角韦明便是艾霞的翻版，自己拍摄这部电影的初衷正是为了揭露媒体颠倒是非而酿成的惨剧。当韦明在病床上奋力喊出「我要活」的临终告白时，阮玲玉的表演难以满足蔡楚生对这一幕高潮的严苛要求。

蔡再次向阮解说韦明-艾霞所遭受的不幸，试着让她通过深入体会剧情来呈现更有说服力的诠释。阮的第二次尝试再次被蔡打断，他不得不援引阮与韦明-艾霞经历的相似性来加强她对角色心理的认同。

这一次，阮玲玉终于爆发出了惊人的情感强度，甚至在拍摄结束后痛哭不已，迟迟无法出戏。蔡怔怔坐在一旁，试图安慰却始终无言以对。这场戏在叙事上的功能固然预示着阮与艾命运的同构，但从另一个角度看来，这一段落看似是阮「人戏不分」的明证，却同时也隐含着清晰的「人戏分明」的意味——阮玲玉对艾霞（以及她在其他电影中饰演的人物）的演绎，始终以阮本人的际遇为出发点。

阮玲玉的哭泣与蔡楚生的茫然，在一定意义上可以被看作关于导演与演员关系的一则寓言，阮在表演中释放的能量远远溢出了蔡事先给定的情境（韦明-艾霞），造就了属于阮玲玉的华彩。

消失与重访

经由张曼玉-阮玲玉、阮玲玉-艾霞、阮玲玉-黛德丽等一系列女星形象的参差对照，《阮玲玉》中的每一次搬演都着意强调摹仿者在重演过程中的主体性，而非强调原版的权威性。反观电影《阮玲玉》自身对三十年代早期电影的重构，不难发现此种重返自身便是整部影片的某种结构性起点。

上世纪三十年代素来享有中国电影黄金时代之誉，也是几代影人的影像乡愁所在。尽管《阮玲玉》顾名思义聚焦于阮玲玉其人，她在联华的同仁同样是影片着力表现的对象。联华导演的群像、以及这些从业者因战乱而在香港上海两地的迁移，勾勒出整个三十年代上海电影的缩影，也为九十年代的香港文化提供了一个颇有意味的参照点。

学者阿克巴·阿巴斯（Ackbar Abbas）在《香港：消失的文化和政治》一书中认为，从1984年中英政府签署关于香港回归的联合声明到1997年香港正式回归中国的过渡期间，香港的文艺作品中往往或隐或显地流露出关于九七的焦虑，最具代表性的表征是挥散不去的消失感。

他极具洞见地指出关锦鹏《阮玲玉》的命意并不在于为阮玲玉立传，而是立足于关锦鹏本人所处的九十年代香港去考察一段影史传奇。阿巴斯的这一观察提请我们关注片中独树一帜的时空构造。影片的仿纪录片时空与传记时空之间有着特殊的时差，例如早在唐季珊出现在传记时空之前，我们便已在仿纪录片时空中得知阮玲玉将是他的情妇。

双时空所构建的预叙手法带来了强烈的宿命感，也映射了香港在九七前的回归焦虑。《阮玲玉》的时态在最首要的意义上无疑是怀旧式的回溯，而有趣的是对「未来」的想象同样在影片的双时空叙事中萦回不去。

关锦鹏在仿纪录片部分问张曼玉和饰演黎莉莉的刘嘉玲，是否期待在半世纪后能像阮玲玉一样被人追记。这里的前瞻时态召唤出被追忆的过往、转瞬而逝的当下以及难以把握的未来；与此相对，传记时空中的「未来」在地缘政治与电影产业两个层面上展开。日本轰炸上海后联华公司短期迁往香港，黎民伟和罗明佑忧心战乱将使联华永远移址香港。

正如我们在历史的后见之明中所知，这种忧虑在抗战期间的移民潮中得以应验。同时，电影产业也面临着技术革新，阮玲玉自杀当天的联华晚宴便是为了庆祝有声电影时代的到来，而阮终究未曾亲身经历这个时代，我们也无从得知电影形态的转型将为她的表演事业带来何种变化——毕竟，无论是历史上的阮玲玉还是片中张曼玉所饰的阮玲玉，国语都很难称得上标准流利。

《阮玲玉》屡次展现阮练习国语发音的努力，从粤语到国语的「校正」不禁令人联想到香港回归的当代语境。而关锦鹏选用香港演员张曼玉来出演阮玲玉，在语言的层面上突出了阮玲玉的粤语背景而淡化了她在上海的成长经历，也通过征引张曼玉的明星文本来构建多音混杂、跨地互动的意涵。

在某种意义上，传记片《阮玲玉》是一个高度「反传记」的文本。双时空的多重搬演关系以及影片本身对影史的叩访，解构了传统意义上原版与摹版之间的等级次序，通过摹版对原版的阐释性重构，将再现确认为意义生产的重要场域。