伊的艺术｜沪产片里的“好东西”

编者按：上海，始终是女性议题生发和文艺创新的先锋阵地。从王安忆、奚美娟到朱洁静、柳鸣，从袁雪芬、陈薪伊到邵艺辉、周可，一代又一代的女性文艺工作者在这里生长、出发、闪耀。开放多元、兼容并包的城市文化，不仅给予女性文艺工作者以自由发展的舞台，更是她们创造性思维的源泉，同时也以她们的作品和表达，参与塑造着这座城市的品格。她们以上海为支撑，以文艺为舟楫，引领着我们驶向更为辽阔、更为和谐的文明海洋。

在第115个国际劳动妇女节来临之际，澎湃新闻上海文艺推出“伊的艺术”专题，从文学、影视、戏剧、舞蹈、古典乐、音乐剧、脱口秀、艺术展览等8个领域，集中呈现近年来上海女性文艺面貌，向全体女性文艺工作者致敬，向她们杰出的工作致敬，向始终致力于各个领域的性别平等，消除偏见和歧视，致力于加深文明图景的所有行动者、发声者、拥护者，致以深深的敬意。

1946年，26岁的张爱玲写出了剧本《太太万岁》和《不了情》，1947年，由桑弧导演、上海文华影片公司出品的电影《太太万岁》上映。电影海报简洁、富有古典美，正红色打底，画面中央，站着一位如雕塑般肃穆的女人。她头戴皇冠，身穿无袖矮领旗袍，若只看这上半身，顿觉只可远观不可亵玩之庄严神圣，让人想象她手中必执权杖。可目光下移，放置在纤细手指间的，是一支掂量轻重的秤杆，秤砣压在杆上的四分之三黄金分割点处。另有左臂挎着的菜篮，里面盛满鸡鸭菜蔬葡萄酒，右肘挂着尚未成衣的毛线织物。

《太太万岁》海报

电影里的太太也如海报呈现的这般，上得厅堂下得厨房，来往人间俗世，大小事体全部料理妥帖，人情往来安排得清清楚楚，多一分不多、少一分不少。张爱玲说她写“太太”，是那存在于“公寓窗下的平凡人间”中的每一个“太太”，像“木头的心里涟漪的花纹”，是看似头戴皇冠的时髦女郎，双脚踩在世俗的烟火里，手中不忘日常生活的尺寸斤两，一种神性、分寸感和烟火气的完美结合。

据说，当年张爱玲仅靠《太太万岁》和《不了情》就赚得30万元稿费，可是转手就汇给了胡兰成，随款附上的留言竟是分手。一位成长于上海，也擅长书写上海的女作家，现实生活中的她，并非如其文采中所藏的七窍玲珑心，而是透着意的笨拙、情的执念，她用行动在其真实生活和作品间制造了一种矛盾的互文，一种真实的，带有强烈困惑和碰撞的冲突，一种让人“恨其不争”的不完美但富有生命质感的女性叙事。

而她小说中所塑造的那些女性角色，给之后的电影人们留下了无数想象和创作空间，不管是《红玫瑰与白玫瑰》里的王娇蕊和孟烟鹂，《倾城之恋》里的白流苏，还是《色戒》里的王佳芝，《第一炉香》里的葛薇龙，这些被电影人们从小说搬上大银幕上的形象，都向我们揭示了真实的女性生活困境，她们在其中的挣扎与哀愁。如果说，《太太万岁》里的“太太”，是一位具有典型特征的上海女人的原型，而新中国成立后阮玲玉饰演的《神女》，周旋饰演的《马路天使》，则展现了“太太”之外的另一种新女性的生存状态，是一种从底层苦难向上呐喊的更深刻更革命的抗争。

《太太万岁》影片截图

这种具有双生花性质的女性形象，随着历史的更迭，在历代电影人的不同叙事的打磨中，产生交汇、融合，相互共情，于海派文化这一兼容并包的土壤中，持续生长，从蝴蝶、阮玲玉、周旋、王丹凤、秦怡、鲍芝芳、潘虹、陈冲，到新时期的吴越、马伊琍、唐嫣、孙俪……都在影视的光影中，通过不同女性形象的塑造，焕发自我的光芒。不管是近几年邵艺辉的《爱情神话》《好东西》，王家卫的《繁花》，还是上海出品的《出走的决心》《玫瑰的故事》《风吹半夏》《乔妍的心事》，都让我们看到在新的历史时期，女性怎样突破种种世俗的限制，通过自我主体性的建构，来争取更多蓬勃的空间，实现成长的多种可能性。

“你怎么打鼓，女孩就怎么打鼓”

李安曾在《色戒》西雅图的首映中谈道：“我们的社会是父权结构，张爱玲很女人很琐碎，麻将桌上讲的东西和我们看到的主旋律片子是很不一样的，这是她女人的观点，当女人不合作的时候就像一个音符被移掉，整个结构瓦解了，真有摧枯拉朽之势，这是女人性心理学最幽微的地方，同时崩颓掉的是最强大的集体意识，是社会的集体、历史记忆，这就是张爱玲的力量。”

导演邵艺辉

而年轻的邵艺辉这几年的创作，不管是《爱情神话》还是《好东西》，都用一种非常轻盈的方式，用她独特的电影语言，举重若轻地解构了长期以来固有的“男性中心”的叙事视角，在她的影像乐园中建立了一种新的视觉规则，这种规则意味着通过镜头的追踪，将女性放在主体性的位置上。一面是livehouse里的自由自在，一面是汇报演出的等级秩序，小叶的一句“你怎么打鼓，女孩就怎么打鼓”，老师在课堂上对“举报”行为的批判，都让女性通过自我定义，自我选择，自我负责，重新拿回自我叙事的主导权。

《好东西》剧照

其中最妙的桥段，来自影片中那段关于劳动声音的重新定义。家务作为女性的隐性劳动，长久以来处于被遮蔽的位置，被认为是苦难的，或者不重要。明明是王铁梅煎蛋的声音、在阳台上甩衣服的声音、用吸尘器打扫房间的声音、把蔬菜扔进水里的声音，却被戴着耳机聆听的小孩解读为“下暴雨”“打雷”“龙卷风”“海豚跳进大海里”，女性的劳动和大自然的山河湖海联系在一起，这种诗意化的“照亮”，让每一个劳作中的女性都化身为魔法师，将手中的对象点石成金，生活中的柴米油盐不亚于自然界中的天籁之音，家务劳动也可以是一种带有自我意志的艺术创作。

在《繁花》中，由玲子、汪小姐、李李、雪芝、凌红等所构成的女性群像，一方面让我们看到了女性的动态成长，另一方面，每一个女性都能基于自己的内心，做出独属于自己的不随波逐流的选择。玲子、汪小姐、李李虽然都与阿宝产生情感纠葛，但她们最终都选择与其告别，独自走向自己的人生。感情对于她们而言，更像是一种完成自我成长的人生体验。汪小姐一句热血沸腾的“我要做自己的码头”，玲子割舍内心的执念，转而经营自己的餐饮事业，李李始终守护着昔日的谜团，自始至终都兑现了自己与K先生的承诺。她们都有情有义，自我担当。

唐嫣饰演的汪小姐 《繁花》剧照

马伊琍饰演的玲子 《繁花》剧照

娜拉们的出走

如果说，《奥德赛》是一部关于男性如何返乡的史诗，之于女性的史诗总是反其道而行之，它聚焦女性的出走，出走对于女性而言，意味着对固有生活和思维模式的摆脱，通过出走来实现自我的蜕变。

五四运动开始，“出走的娜拉”的形象传入中国，上海作为左翼文人的前沿阵地，自然引起文人们的纷争。胡适写了《终身大事》，鲁迅写了《娜拉走后怎样》，郭沫若写了《娜拉的答案》。

时间拉回到新时期，58岁的苏敏阿姨作为现实版的“出走的娜拉”，为了摆脱囚笼一般的婚姻，花了三年时间一个人自驾旅游，她的故事被尹丽川导演拍摄成了《出走的决心》。在这部影片中，我们得以窥见女主角李红所处困境的复杂性，它无法被简单地归咎于某个单一的个体，而是一种被历史、社会经验层层包裹的系统性的困境。被规训的命运从一开始就注定，从原生家庭的围困，到婚后被默认独自承担家务和生养后代的职责，到女儿长大，下一代的抚养重任又循环往复落在她身上，母职被困在一个永远都无法停止的漩涡中。在这场漩涡里，暂时看不到有什么客观的正义的力量可以将其打破。

《出走的决心》剧照

正因为困境的无解，才让出走显得格外珍贵，因为这是一条没有前车之鉴的路，一旦走出，也将没有身后身。实际上，现实中的苏敏和电影中的李红同样不知道“娜拉出走之后怎么办”，但冲破桎梏永远都是找到解决之道的第一步，只有唤起自身内在的勇气来终结循环，才能进一步通过经济独立来实现身心的自由。

改编自亦舒小说的《玫瑰的故事》，同样聚焦于年轻女性的出走，年轻的女孩摆脱了恋爱的蜜糖、婚姻的泥潭，最终走向了自我实现之路。与原著中的玫瑰嫁给罗德庆爵士不同，导演最终让黄亦枚孤身一人，骑上摩托，奔向大路。旁白响起的是主创改写过的惠特曼《大路之歌》。

《玫瑰的故事》旁白改写自惠特曼《大路之歌》 图片来自网络

来源：三水