伊的艺术｜摒弃传统叙事的女性戏剧者，正在呈现更真实的世界

编者按：上海，始终是女性议题生发和文艺创新的先锋阵地。从王安忆、奚美娟到朱洁静、柳鸣，从袁雪芬、陈薪伊到邵艺辉、周可，一代又一代的女性文艺工作者在这里生长、出发、闪耀。开放多元、兼容并包的城市文化，不仅给予女性文艺工作者以自由发展的舞台，更是她们创造性思维的源泉，同时也以她们的作品和表达，参与塑造着这座城市的品格。她们以上海为支撑，以文艺为舟楫，引领着我们驶向更为辽阔、更为和谐的文明海洋。

在第115个国际劳动妇女节来临之际，澎湃新闻上海文艺推出“伊的艺术”专题，从文学、影视、戏剧、舞蹈、古典乐、音乐剧、脱口秀、艺术展览等8个领域，集中呈现近年来上海女性文艺面貌，向全体女性文艺工作者致敬，向她们杰出的工作致敬，向始终致力于各个领域的性别平等，消除偏见和歧视，致力于加深文明图景的所有行动者、发声者、拥护者，致以深深的敬意。

当我们以“女性”作为切入点去评论文艺作品时，似乎总是会划出两道平行的语境，一方面，正如我们需要妇女节来纪念女性为争取“生而为人的平等权利”付出的巨大努力，时至今日，渗透在世界各个地区与领域的性别歧视仍旧客观存在，我们毋庸置疑地需要更多女性创作者和作品，以及围绕她们的讨论。另一方面，当性别被置于创作者和作品之前，似乎又造成了一种被观看、被概念化的效果。我曾在一场电影映后交流现场听见主持人问女性导演：“您认为这是一部女性电影吗？”——没有人会向男导演提出这样的问题。如戴锦华所言：“这种优先考虑性别的方式好像忽视了一个常识，女性本来就占人类的一半。”于是另一个常识也被忽视了，“女性作品”是直指女性的，自然也就直指人性，以及人类社会。

在戏剧这一领域，这种讨论愈发有意义。戏剧从四百多年前的莎士比亚时代以来，就是一种以“人”为内核的艺术。戏剧的在场性、互动的即时与不可复制（如本雅明所说的“灵韵”）又让其具备了独特性，戏剧在我们的日常生活中划出一个沉浸互动的时空，让我们以最当下的状态直面关于人类的各项议题。而在梳理近几年上海女性戏剧创作者的作品时，一种明显的趋向浮现出来——女性视角发掘了一种更敏锐、开阔和平视的视角，启发我们看见更全面，也更接近真实的人类世界。

面对经典：奥赛罗的悲剧不在于他是“嫉妒的丈夫”，而在于他本质的不自信

2022年，导演陈薪伊推出了一部“全女班”的《奥赛罗》，这不是她第一次排演这部莎士比亚的经典剧作，早在1986年，她导演的《奥赛罗》在上海展演，就引发了市场的极大关注，场场爆满，据说成为“上海戏剧界多年未见的盛况”。

《奥赛罗》剧照

从第一版开始，陈薪伊诠释的《奥赛罗》就有明确、锐利的视角。原著中，威尼斯公国的勇将奥赛罗与元老的女儿苔丝狄蒙娜相爱，由于种族身份（奥赛罗是黑人）等原因，婚事未被允许。奥赛罗手下的旗官伊阿古一心想除掉奥赛罗。他向元老告密，却促成了两人的婚事，于是开始挑拨离间，并伪造了苔丝狄蒙娜与他人的定情信物。奥赛罗信以为真，在愤怒中掐死妻子，并在得知真相后自刎。在传统的诠释版本中，人们将奥赛罗的悲剧归结为因嫉妒导致的轻信。

陈薪伊在1986年的导演阐述中写道：“我对嫉妒的丈夫形象不感兴趣，如果一个女性优秀，没有一个丈夫不嫉妒，这不值得进入我理解的悲剧。奥赛罗轻信的真正原因，是他本质上的不自信。我认为苔丝狄蒙娜是太阳，奥赛罗是月亮，是借着太阳的光发亮的。苔丝狄蒙娜爱着奥赛罗，而奥赛罗认为被苔丝狄蒙娜爱着就证明了自己的价值，这是他的动机。有译者评价苔丝狄蒙娜身上有封建残余，我认为这非常滑稽，苔丝狄蒙娜不是被观念束缚的，她是真正去爱的人，爱是自信的，她是勇士。”

在2022年的版本中，她继续从奥赛罗爱的起点出发，挖掘他的心理动机，“苔丝德蒙娜象征着美的信念，奥赛罗的悲剧在于对他所追求的美丧失了信念。”在奥赛罗决定杀妻时，他对苔丝德蒙娜说，“我要杀死你，然后再爱你。”他渴求的是一个美丽的死人，一个确定的、能够证明自我价值的私有物品，而活着的苔丝德蒙娜则随时可能映照出他内在的孱弱和自卑。直至奥赛罗自刎前的宣言，他仍旧在让人们记住他那些“维护国族的荣耀”，来掩饰内心的空乏和自我价值的不确信。当“全女班”的演绎在视觉上弱化了传统的两性特征（及相应的刻板印象），似乎也在推动观众的进一步思考——究竟是什么造成了奥赛罗本质上的空乏和不自信？

看见当下：那些更隐秘、更复杂的处境，只有被看见才有可能被改变

过去两年间，导演周可接连推出了《初步举证》和《玩偶之家2：娜拉归来》的中文版话剧舞台，这两部以女性为主体展开的话剧拥有同样鲜明的气质，它们足够当下、足够锐利，也有足够的延伸性，能与我们的生活产生互动——当越来越多的女性觉醒了，然后呢？我们仍然身处一个旧的律法体系乃至价值体系当中（不平等只是变得更加隐秘而从来没有真正消失），不仅如此，我们也在走向一种彼此隔绝的“原子化”时代，我们应该如何面对生活，如何自处？

这两部作品，从编剧、导演到演员呈现，都在以真诚开放的方式与我们展开讨论。

《初步举证》剧照

《初步举证》由苏西·米勒编剧，2019年首演以来，在全球口碑极佳。在中文版中，主角泰莎是一位出身小镇，靠自己的努力跻身名校的优秀律师，她经手无数性侵案，技巧丰富，杀伐果断，常为性侵案中被控男性辩护。在一次与男性同事朱利安的约会中，她遭受了性侵。在选择起诉后，她承受了身心的双重伤害。

导演周可分享看剧本时印象深刻的情节：“泰莎喝多了想吐，她的意愿发生了改变，但那个时刻朱利安没有听到这个诉求，因为朱利安知道如何钻法律空子，在整个文本中对从事法律的人来说，没有所谓的真相，只有法律的真相。”这也是这部剧的核心意义之一，泰莎作为受害者，不仅在法庭上一次次被揭开伤疤，遭受质疑否定，她也被曾经深信不疑的律法正义抛弃了，切身遭遇让她看见了这个巨大漏洞——被侵害方的真实反应在法庭上是不被看见的，女性被性侵的经历，不符合以男性为主导的正义体系。法庭默许侵害方的“无知”（和假装无知），而这种无知本身就是罪恶。

泰莎在下半场以近乎嘶喊的真挚表演，向我们展示了被侵害的伤痛，被背刺的绝望，以及面对真实、质问正义的勇气。这也与上半场她在社会成功体系这个赛马场中的努力厮杀、意气风发，形成了强烈对比。这个对比残酷而真实地揭示了我们所有人面临的某种骗局，“新自由主义”式的机会均等、个人自由的承诺真的公平吗？当所有普通人在赛马场上厮杀，以为能够为自己的选择负责时，赛马规则本身又是如何制定的？

如果说《初步举证》是一把利剑，带观众看见隐秘的伤痛和真相，《玩偶之家2：娜拉归来》则提供了一个可容纳的空间，通过不同的人、不同的立场之间的沟通，看见我们所身处世界的复杂。

《玩偶之家2：娜拉归来》排练照

卢卡斯·纳斯在2017年创作了《娜拉归来》，在这个版本中，易卜生笔下的娜拉在离家15年后归来，她成为一名书写女性话题的知名作家，她需要一个正式的单身女性身份，于是回来找丈夫离婚。这个版本的娜拉获得了全球的关注，和其他续写版本不同，它似乎更贴合我们当下的真实处境，女性觉醒了出走了，随之而来的呢？

周可说：“在我们观看戏剧的过程中，常常会习惯性认为女主说的一切都是真理的化身。当我们要去寻求绝对正确的时候，我们势必会居高临下，甚至将观点不同的一方视作需要被修正的错误的一方。《娜拉归来》正试图去构建一个互相聆听的世界。”于是在这版娜拉故事中，我们听见同为母亲的保姆安娜对娜拉说：“我们不一样，你有一个有钱的父亲，而我没有，你有选择，而我没有。”也听见丈夫托瓦和娜拉的对话，他们比起易卜生笔下的人物，更像是面临婚姻危机的当代人，编剧和导演让托瓦打破了“述情障碍”，与娜拉交流了他15年来的内心变化、他的焦虑和渴求。归来的娜拉也与18岁的女儿艾美展开了对话，艾美质问娜拉：“因为你的书，有多少女人离开了她们的丈夫？又有多少母亲抛下了她们的孩子？这就像你从一艘沉船中救起了所有的人，却没法把她们带上岸，任由她们在茫茫大海中漂着。”而娜拉的回应是：“你觉得我没有给你任何东西，但是你不知道我给了你什么，因为我正在为你争取，为你开拓一个新的世界，这个世界尚未实现。”

在这部剧中，每一个角色都站在自己的立场，但每一个人都拥有了自我表达和与她/他人沟通的机会。中文版舞台演出后，有观众质疑这个“和解”式的结局是一种妥协和退步。导演周可回应说，“卢卡斯·纳斯在创作这个戏的时候，应该深切地感受到了这个世界的割裂。尤其是在2012年之后，过去那些被推倒的墙又重新被建立了起来，我们时常会感觉到强烈的对立，无论是政治、信仰、种族，还是男女之间。这个剧本貌似在探讨家庭当中的矛盾，包括阶层、性别、代际的观点碰撞，实际最终讨论的是这个世界面临的共同问题——我们如何才能沟通？”

这种女性戏剧创作者间的彼此理解也向“原子化”的、个体彼此独立的社会，传递出一种稳固的力量，她们既看见了自己（和与自己处境相似的人），也希望那些身处绝境的人能够被看见，不仅如此，那些立场不同的人也应该被彼此看见，因为只有被看见，改变才可能发生。

在我们纪念妇女节的此刻，也有更多的女性戏剧正在上演。由上海话剧艺术中心制作的《苍穹》中文版，是前不久在上海开演的一部女性群戏，已经被很多观众预定为“年度最佳话剧”。《苍穹》原剧剧本出自剧作家露西·柯克伍德，2020年在英国首演。这部讲述18世纪英国农妇生活的话剧，正在21世纪20年代全世界的剧场里不断引发着情感共鸣和震荡。它是一种微妙的“女性戏剧时刻”，一种长久存在于暗处的历史真相浮现出来，撞击着当下的生活真相。《苍穹》以哈雷彗星的两次到来作为开头和结尾的背景，在结尾处，哈雷彗星在2061年再次来临，我们和几个世纪前的女人们一样，仰头望向苍穹，接受着叩问——当我们在戏剧中逼近历史和当下的真相，是否能够一起改变我们共同的未来？

*文中导演阐述部分，均引用自媒体公开报道

来源：丁影子