北京
从去年的威尼斯电影节到今年的颁奖季，《粗野派》—直是影评人和观众关注的焦点。在本届奥斯卡提名中，它入围10项，成为大热种子之一，但用AI制作场景、纠正演员口音的报道，又令它陷入争议。
如今，《粗野派》终于登陆流媒体平台，让我们一探究竟。
《粗野派》
这部由布雷迪·科贝特执导的伪传记片，讲述了匈牙利犹太建筑师拉斯洛·托特从大屠杀中幸存下来，远渡重洋来到美国，试图在这片充满机遇的土地上扎根的生命旅程。
然而，他所期待的“美国梦”不过是一场幻灭。战争创伤、移民困境与艺术家命运的微妙交织，再度引发对资本主义压迫的思辨。
在讲述70年前的故事的同时，《粗野派》也回归了70年前电影最经典的拍摄与放映形式。它是自1961年的《独眼龙》以来第一部完全采用VistaVision宽银幕技术摄制的影片。全片时长达215分钟，由两部分构成，分为上下半场放映。在15分钟的中场休息期间，拉斯洛的全家福作为背景呈现在银幕上，并有时钟提醒观众剩余的时间。
从主题到形式都可见导演布雷迪·科贝特的苦心，通过回溯历史，返照今日的美国梦。
《粗野派》的第一部分名为“抵达之谜, 1947—1952”，讲述主人公拉斯洛在美国的种种艰难境遇，他为富商哈里森设计家庭图书馆并意外获得后者赏识后，生活境况逐渐好转；
第二部分“美之核心, 1953—1960”，主要讲述拉斯洛为哈里森建造一座社区教堂的过程，以及妻子伊丽莎白和他重逢后的家庭生活。
影片的叙事基调由前半部分充满美式乐观主义的“奋斗即成功”，逐渐转向战后的心理创伤难愈以及移民生活的苦涩，气氛更加悲观阴郁。
上世纪50年代，粗野派建筑崭露头角，以材料外露、摒弃装饰、崇尚极简的风格，成为现代主义建筑美学的独特分支。与此同时，逃离战争与迫害的犹太移民大量涌入美国，寻求新生活的希望与融入社会的困难相伴而生。
那也是一个美国试图通过经济繁荣与技术优势确立全球权威的年代，繁荣的表象之下，深层的不平等与政治紧张早已暗潮汹涌，恢弘且细腻的视觉表现成功将这种社会氛围融入叙事背景。
VistaVision格式的《粗野派》恰到好处地展现了粗野派建筑在光影下的独特魅力。例如，拉斯洛为哈里森设计的图书馆仅有一个穹顶天窗，随着一天中光照角度和强度的变化，射入室内的光线展现出极为细腻的光影层次，令图书馆时而庄严、时而静谧；
开场一路跟拍拉斯洛从幽暗的火车车厢走出的手持镜头，则令观众仿佛置身于潮湿阴暗的车厢中，拥挤与窒息扑面而来；当拉斯洛迈出车厢时，突然涌入的开阔视野和通透光线带来强烈的解放感，确实是普通的高清摄影机难以实现的效果。
拉斯洛逃离了法西斯的魔爪，却在美国遭遇了社会边缘化与阶级滑落，这几乎是一种宿命。“美国梦”的背后，是身份被时刻拿捏，成为被资本家吸血的傀儡。
富商哈里森的出现表面上为拉斯洛带来了转机：不仅提供薪水，还通过政治关系帮助拉斯洛的妻子和侄女与他团聚，然而，这份援助并非出于无条件的慷慨，而是资本家“施舍”背后的隐性掌控。
拉斯洛虽然领命建造社区教堂，但完全被哈里森层出不穷的奇想所压制，这座粗野派建筑更像是哈里森膨胀自我的外化。教堂越接近完工，拉斯洛对哈里森的价值就越微不足道，扎根美国的前景越发模糊。
凡此种种，让拉斯洛暴躁的脾气、对屠杀的恐惧、酗酒与吸毒的恶习变本加厉，工作中对完美主义的严苛贯彻，又令他的妻子和工作伙伴痛苦不堪，项目也严重超支，最终形成恶性循环，将他逼入精神死角。
他刚踏上美国时看到的倒置的自由女神像，已经暗示了一切——他逃离了家乡的集中营，却在异乡用自己的双手为自己建造了新的精神监狱。
《粗野派》对移民问题的讨论，跳脱了种族歧视或社会接纳程度的常见语境，以资本主义剥削为落脚点。
尽管本片以拉斯洛作为第一视角，但盖伊·皮尔斯饰演的哈里森才是推动叙事不断前进的动力。他多金、直率、品味高雅，能欣赏拉斯洛的天赋，但最终显露出狂妄与刚愎自用的性格本色，不仅通过雇佣关系在经济上对拉斯洛施加压迫，还通过心理操控与性侵，把拉斯洛当作自己的玩物，击溃了他的心理防线。
哈里森的个人发迹和对移民的盛气凌人，简直就是“美国梦”的一体两面。
导演布雷迪·科贝特通过拉斯洛的双重囚禁——从法西斯主义到资本主义——展现了“移民”和“艺术家”二重身份被现实挤压的生存困境。看似从暴力中解脱的灵魂，又被崭新的现实蹂躏和击碎，正是科贝特一贯的创作母题。
但《粗野派》此次在表现矛盾方面不够深化，用伪传记片的形式将无数个拉斯洛捏合成阿德里安·布罗迪那张瘦削忧郁的脸庞，也将移民困境的根源过度简化为哈里森单一资本家的压迫。
但这并非个体化的悲剧，而是资本主义全球扩张进程中的结构性矛盾。这种模糊处理虽然增强了故事的戏剧性，但显然不能匹配导演的野心。
再来看片名 “The Brutalist”，不仅可以指“粗野派”的建筑师，还代表了一种战后移民在美梦前跌落、艺术家与资本力量博弈的粗粝现实。
建筑与权力之间始终存在复杂且富有启发性的关系，粗野派建筑本身追求结构与功能的直接表达，摆脱过度装饰，而拉斯洛在美国的经历却反映了这种“赤裸”与“被挤压”的状态。他试图在他乡建造属于自己的根基，但终究只能粉饰别人的梦。
阿德里安·布罗迪是扮演这一角色的不二人选，他也是犹太人，母亲还是当年从匈牙利移民到纽约的摄影师，特殊的家庭背景，为他层次丰富的演出增添了一份沉重。
而做建筑和拍电影又有多少本质区别呢？同样需要多方协作，艺术家必须知道如何与资本共存，这种关系中往往暗藏不平等和剥削。正如拉斯洛的建筑被投资人修改和限制，电影创作也面临着来自资金、市场和体制的种种制约。
在威尼斯电影节的记者会上，导演科贝特谈道：“好莱坞有太多不能拍的故事了。”他上一部探讨美国流行音乐产业和恐怖主义的《光之声》就毁誉参半，艺术野心在与美国文化体系的务实与市场化逻辑碰撞后，最终受挫。
作为典型的知识分子导演，这种情绪和自我投射也若有若无地贯穿于《粗野派》的叙事中。
布雷迪·科贝特和爱人莫娜·法斯特沃德花费了六七年的时间撰写《粗野派》的剧本、筹集资金，在此期间又遭遇疫情、俄乌冲突、好莱坞大罢工等挑战，影片的拍摄和后期一直辗转腾挪于欧洲各地。
难以想象的是，本片的成本才不过一千万美元，可谓真正把每一分钱花在刀刃上，但代价就是“自己长达六七年没有什么收入”。作为独立电影人，科贝特同样得在创作自由与生存压力之间权衡。
影片控诉了资本对移民群体的压迫和艺术家的求而不得，仿佛也在隐晦表达电影人的辛酸。2015年，科贝特曾因《战前童年》在威尼斯电影节获新锐导演奖，九年后又凭《粗野派》获颁最佳导演小银师，也算是“没有功劳也有苦劳”的奖励吧。
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请见2025年1月刊和3月刊
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