用汤显祖留下的海量积木搭出自己的杜柳故事

◎辛酉生

2月15日、16日，北方昆曲剧院以明代汤显祖传奇《牡丹亭》为蓝本，在国家大剧院戏剧场连演两场《游园·惊梦》。

复旧：花神是男是女是一是众

《牡丹亭》无疑是当下最著名的昆曲剧目。在《十五贯》“一出戏救活一个剧种”后，2004年白先勇主持制作的青春版《牡丹亭》，与昆曲列入联合国教科文组织人类口头和非物质遗产代表作，一起开启了昆曲的再次复兴。2017年于昆山举办的“昆曲回家”活动中，出现了八个院团、老中青55位演员共演《牡丹亭》的盛况。

目前全国八个昆曲院团均根据各自特长、演出时长等因素，排出了属于自己的《牡丹亭》演出版本。除折子戏外，还有大师传承版、青春版、园林版、实景版、天香版、厅堂版、全本版等。目前内容上最接近原著的是上海昆剧团上中下本五十五折的《牡丹亭》，基本覆盖汤显祖原作全部内容。

相较于其他剧种——如不同京剧院团演的《四郎探母》《龙凤呈祥》总是大差不差，昆曲在排演传统剧目时的取舍变化，有其内在原因。目前常演的昆曲传统戏多取自明清传奇，原作动辄四五十折，体量巨大，与当代剧场的演出习惯已不相匹配；而且不少传奇更多的是当做文学来创作的，部分折目并不适合舞台演出。

此次北昆《游园·惊梦》由主理“观其复”品牌的张鹏、邵天帅团队出品。“观其复”在北京戏曲观众间建立了很好的口碑，这与他们提出的“复旧”理念有相当大的关系。相比编排欠佳的新创戏和改编戏，观众更愿意看到尊重戏曲艺术规律的“老戏”。此次《游园·惊梦》也以“宫廷风格”为号召，更有著名演员、编剧、专家任该剧艺术、文学、学术指导以及顾问等职，并有知名舞美和音乐团队参与创作，观众自然也期待主创能延续“观其复”几部前作的表现，奉献一版复旧又经典的《牡丹亭》。

《游园·惊梦》中一些传统元素的运用和演法，确实给观众带来很好的观剧体验。如演员妆造延续了“观其复”风格，极细的柳眉凤眼，樱口朱唇，高度还原清宫升平署戏曲人物画像中的形象。服装也采用宫廷戏装纹样，相比现在新编戏中大量出现的“渐变色”服装，要典雅端丽得多。

尤为使人惊喜的，是主创团队着力打造的，出现在“惊梦”“离魂”“回生”等重要折目中的十二月令花神和大花神。北昆通常的演法是大花神为旦角，众花神亦为女性，出场后群舞合唱，这就是所谓的“花神堆花”。不仅词腔优美，还是一段优秀的中国古典舞表演。在梅兰芳主演的1960年电影《游园惊梦》中，也是这种演法。

其实，花神作为《牡丹亭》中勾连前后情境的重要角色，也有不同演法。如1986年，朱家溍先生与张元和、张充和姐妹等在全国政协礼堂演出的《游园惊梦》中，朱先生以末角饰大花神，是一种更传统的演法。

此次《游园·惊梦》的花神采用清宫穿戴。十二月令花神中，单月为阳月，花神为男性，由巾生、老生和净角等扮演；双月为阴月，由各色旦角扮演。此外还有末扮大花神，丑扮闰月花神。十二月花神列队而出，化身各自手持的珠玉制作的花束，梅花、杏花、榴花、菊花，不一而足；表演不以舞蹈为主，唱到某月花神便由其展示身段。虽然没有群花神共舞齐唱热烈，却别有一番古茂之美。

创新：一桌二椅有千般变化

即便主创团队想要复古，也不可能完全与古人相同。传统也是由不断创新积累而成，观众欢迎复旧也不反对创新，只要合理有效。前面所说“花神堆花”的演法已经是很老的传统，但读过汤显祖原著便会知道，原著中只有一个花神，在“惊梦”一折中出现时，于宾白之外仅唱《鲍老催》一个牌子，远没有舞台上热烈丰富。目前上昆全本版《牡丹亭》还沿用一个花神的演法。这种多位花神的演法和唱词的不断丰富，也是从明末到清代不断创新而来，成为现在的传统。

这次《游园·惊梦》的舞台设计，是对一桌二椅传统的化用。三个白色矩形背景板作为景片平行放置，其上设计有月亮门洞，造型错落，营造出杜府的庭院重重，也隐喻杜丽娘在深闺中的心境。演出开场，前面两块背景板分居左右，一束窗棂样式的光打在最后一块背景板上，霎时成为杜丽娘的闺房。随着情节的演进，背景板的位置和组合方式不断变化，成为花园、地府；而且有效分割了前景和后景，当一个人物在前景表演时，从后景中穿过的人物通过门洞窥探前面的人物，在布景帮助下强化了人物关系。

“冥判”一折中，判官始终吊威亚悬在舞台上部，灯光在舞台镜框中部打出一条红色，区隔了判官和地府中的魂灵、鬼卒。既塑造判官高高在上执掌生死大权的形象，又传递了地府阴森恐怖的气氛。但是判官手下众鬼卒放弃传统戏曲中美而妍的脸谱，戴上只露眼睛的白色头套，与花神、杜丽娘的清宫服饰形成很大反差。此外，承担检场和引导角色任务的十二花仙，从头到脚的白纱和重工满绣的戏装也有失协调。

剪裁：取舍改编自由也要自洽

不论舞美还是服装，终究是服务剧情和表演的手段。如前文所说，因为考虑演出时长等原因，《牡丹亭》的演出总要对剧本进行选取、剪裁，用汤显祖留下的海量“积木”搭出创作者自己的杜柳故事。此前“观其复”版《墙头马上》《望江亭中秋切鲙》，基本上是全本演出，因为元曲四折一楔子的固定格式，与当代剧场的演出时长相适应；而《怜香伴》《金雀记》的排演则对原著进行了剪裁，选取核心折目。这次《游园·惊梦》则走得更远，于剪裁之外注入改编者的更多想法。

现在常见于舞台的《牡丹亭》，可以分为杜丽娘为主视角的“惊梦”“寻梦”“写真”“离魂（闹殇）”，柳梦梅为主视角的“拾画”“叫画（玩真）”“幽媾”“回生”，此外还有春香视角的“春香闹学（闺塾）”，以及对建立故事逻辑很重要的“言怀”“冥判”。舞台上演出的折目名称和原著并不能一一对应，但内容都可寻。如果用一晚完成《牡丹亭》演出，大体就在这些折目中选择，也就是原著中前三十五折的一部分，而后二十折少有取材。但取舍难免会影响剧情逻辑：不演“言怀”，柳梦梅和杜丽娘的关系就缺少交代，“惊梦”中柳的出现就略显突兀；不演“冥判”，缺失了对杜丽娘死而复生的交代；“闺塾”于推进情节可能没那么重要，但对表明汤显祖对礼教的态度和其对情的重视又有作用。

这次《游园·惊梦》在“搭积木”过程中，也是在前三十五折范畴内选取重要折目，并对部分折目进行了合并、删减。在引子之后，从“游园”开始进入“惊梦”，这也是常见的方式。在杜丽娘和柳梦梅欢会之后，没有单独演出“写真”“离魂”，加重了花神部分，直接进入“冥判”，杜丽娘复生。

由于没有了“写真”，柳梦梅在花园中捡到的画像出自谁手无从得知；在“叫画”“幽媾”合并的段落，杜丽娘看到画作和柳梦梅对画作的喜爱时，情绪变化就少了基础。而且，“叫画”本是俞振飞等昆曲巾生大师拿手的独角戏，在本剧中由于安排杜丽娘上场，没能让扮演柳梦梅的演员施展得那么充分，而且使柳梦梅独对画中人的华彩表演所带来的遐想空间弱化了。

此外，花仙送杜丽娘进入柳梦梅房间时，摘掉了象征她为鬼的魂子巾，观众可能会以为这时的杜丽娘已经复生。但熟悉原著的观众肯定知道，这时的杜丽娘是魂魄，“回生”还要等柳梦梅刨坟。

杜柳二人再次相逢后，情节又回到“惊梦”后段，杜丽娘惊醒，原来一切都是梦。死去是梦、复生是梦，没有明说的自画像是梦，柳梦梅捡到画像也是梦。虽然在原著中这些都真实发生，但没关系，改编当然有改变原作的自由。故事的最后，花仙又为梦醒的杜丽娘呈上了画作，柳梦梅又登场，梦又不是梦。原著中逻辑连贯的故事，变得复杂难测。

固然可说，杜柳故事的前前后后都是一枕华胥，无需推究何真何幻。本剧开场引用了汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》所说，戏可以“生天生地生鬼生神，极人物之万途，攒古今之千变”。作剧者、演剧者、改剧者有这等权利，更该多费思量。供图/观其复