春节档结算：爹的多重宇宙，妈的艳尸文学

作者 | 丁茜雯 编辑 | 先声编辑部‍‍‍

今年的春节档，充斥着浪漫化的“艳尸”处理。

截至2月12日17点，已上映15天的春节档电影市场依然在高歌猛进，成功突破157亿元。据实时票房统计，“高开疯走”的《哪吒之魔童闹海》目前票房突破98亿，成功进入全球影史票房榜前20位；而《唐探1900》《封神第二部：战火西岐》《熊出没·重启未来》等也分别突破25亿、10亿、5亿大关。

相对来说，春节档票房市场相比前两年的寒冬，可谓是迎来了向好爬坡。

不过，在票房维度之外，舆论浪潮的关注点也愈加放在了诸多影片叙事中一个越来越明显的趋势——女性角色在春节档电影叙事中成为“消失的她”。

01 “消失的她”

春节档似乎成了充斥男性美学的游乐园，尤其在女性导演缺席的2025年。

比如目前陷入相关争议较多的《哪吒之魔童闹海》，更因打破古早印象中的李靖与哪吒“对抗路”父子关系，塑造哪吒之父李靖、敖丙之父敖光、申公豹之父申正道三个虽性格不同、但均无言爱子的好父亲形象，过于理想。不仅如此，包括《唐探1900》《射雕英雄传：侠之大义者》《封神第二部：战火西岐》等，也同样从老中青不同视角围绕在阐述男性英雄的成长“史诗”。

与之相反的，则是女性角色的边缘化处理愈加明显。

在电影市场中，女性角色往往带有“性感台灯”的工具属性，缺乏为人的构建，不管是有用的工具还是障碍性的工具，均服务于男性叙事。作为精致的战利品或装饰品的女性角色，也普遍被直白地展现出“百花开满百花杀”、在屎尿屁类过时的骚扰性戏弄中制造笑点和承担献祭作用。

相对来说，在过去几年，“艳尸女主”的现象在春节档还算有所收敛。

较多引发吐槽的，还是2023年春节档电影《满江红》中“瑶琴之死”、2024年春节档《第二十条》“郝秀萍”的刻画。今年春节档，《哪吒之魔童闹海》中“献祭”殷夫人作为推动哪吒成长的高潮、《唐探1900》中女性角色团灭且不同的惨死之法等，也是以女性角色为“燃料”。共通点都是男性视角下的女性塑造，是基于女性伪理解下的“他者”化。

表面来看，这是女性角色在春节档失去主要性的缺失，但本质上也是大女主电影在春节档乃至国产电影市场逐渐缺位的现实。而跳脱出春节档视角，能够看到的是，在如今的电影市场普遍没有脱离男性叙事立场的主体意识。

值得注意的是，女性角色的边缘化之外，则是双男配置下的擦边卖腐愈加普遍化。

大量的男性导演、编剧也在迎合耽美文化破圈所带来的红利，即便是“英雄惜英雄”的创作视角也在愈加贴近腐女向文化的嗑点。比如《哪吒之魔童闹海》导演饺子阐述创作幕后被津津乐道的那样，“同人女绞尽脑汁（创作）不如直男灵机一动”打造的哪吒与敖丙“嗑点”；再者如典型代表之一《唐探》系列，也在最新一部《唐探1900》之中继续将卖腐在不经意之中刻意贯穿到底，刘昊然、张新成、白客等均成为直男强行卖腐的套餐主角。

在如今性别议题焦点化的当下，“含女量”必不可免会成为衡量一部电影优劣的重要要素。

毕竟，合家欢档期里，现实与虚构中都有着“消失的她们”。

02 “艳尸之困”

2013年，由周星驰执导，黄渤、舒淇等主演的《西游·降魔篇》以12.46亿票房，正式开启了内地电影春节档的高票房时代。分析近12年的春节档票仓，不难发现，在商业电影经济大潮下，女性主演、角色故事的占比处于直线下降的趋势。

据统计，自2013年以来（注：2020年春节档撤档不计）所上映的80部春节档电影，明确女主角为故事线主体、在春节档真正算得上是一番的“大女主”电影仅有6部（包含动画电影）。比如2014年迪士尼动画电影《冰雪奇缘》、2017年舒淇主演《健忘村》，以及分别在2021年和2024年上映的由贾玲导演、主演的《你好，李焕英》《热辣滚烫》等；精确到有承担起主内容、三番以内女性角色的春节档电影，也仅有不到13%；而在今年，更是创下此间条件下春节档含女量最低的一年。

不夸张来说，在春节档这一重要的电影黄金档期里，女性电影叙事几乎是点到为止的存在感。

但同时，为了迎合如今她经济的热度，不少影片也不乏将女力、女权作为前期宣传买卖点，破圈受众买票入场。

比如在春节档前期预热，《蛟龙行动》便以演员蒋璐霞为角色剃寸头、小组体能第一、枪法和对抗赛精彩以及月经期仍坚持下水拍摄等等，来渲染铁甲披寒光的女性力量，然而最终删减至仅5分钟的全片镜头，且放映当天才通知演员角色已被“下线”无缘后续等做法，也引发伪群像戏、边角料女主演等舆论争议，而《蛟龙行动》也不免因此受到部分观众抵制。

那么，说来说去，女性角色逐渐在春节档的影片中被边缘化，到底是什么原因？

首先，从中国电影票房总榜TOP100来看，比较明显的是，票房上座率颇高的热门观影内容多围绕商业性、战争片领域，而《长津湖》《战狼2》更是位居影史前三。诚然票房并不等同于影片质量水平优劣，但带有动作戏、大场面、强冲击力特效、更具视听冲击的商业大片，也确实是大众观影首选，成为容易撬动观众爽点的所在。

一个很直观的现实情况就是，女性导演更为细腻化的创作方式本是极具优势的表现形式，但却并非适配且能够循环利用的商业片创作公式。比如同样是拍战争，《战狼》《长津湖》等均是从宏大、极具视听冲击的战争场面切入，形成了高浓度的震撼记忆，而在许鞍华的《明月几时有》中则是以空饭桌、米缸等来隐喻表达战争的残酷。因此也能看到，转型导演的贾玲能够收割票房成功、斩获口碑，与其换汤不换药的小品喜剧商业化逻辑、讨巧的共情角度不无关系。

而在商业大片的超级英雄叙事里，所谓的女性角色高光，也几乎普遍为母职下的牺牲、红颜为情壮义等设计，单一性的创作认知问题也同样在不断加深着受众认知的刻板。

在前些年，不少导演、编剧开始有意识给予女性角色不输男性角色的完整故事线、用心塑造，比如在《流浪地球2》中，“韩朵朵”以个人制服叛乱者的高光部分，成为少见给予到女演员的一条完整的英雄主义高光线，据悉来自于吴京的主动让戏。

整体上来说，虽依然是工具人女角色属性，但起码在商业片中开始反刻板印象了。

另一方面，较为核心的困境其实仍然在于女性创作者在电影市场话语权的缺失。

不可否认的是，即便是在工业体系更加完善的好莱坞，性别歧视下的女性创作者压榨也同样存在，大量女性创作者被边缘、被迫成为辅佐力也极为普遍，甚至于不乏女性创作者自行融入男性视角创作主流，才能够获得市场认可，比如《神奇女侠》。

而华语电影市场上的女导演们，似乎也陷入了一定的圈套共识，创作选题也大多围绕在解读女性自身、家庭话题创作，典型代表比如张艾嘉。站在这一角度，背后也不仅仅是女性创作者的缺失，同样是女性题材的缺失，跳出隐形的桎梏，扩充女性题材的向外触达，或许也是获得话语权的所在。

同时，市场对于女性创作者、女性故事也存在认知性困境，乃至女演员无戏可拍、无本可选。比如打转在开心麻花烂片流里的伪一番女主马丽便提到，“市场挺多的男演员的本子，女演员很少有以女性为主的电影”。

对此，也曾有不少声音提到，女性视角下的故事难以拍成好看的电影。但这一观点本身便是悖论，区别在于是否把女性角色放在作为人，而非客体的角度创作。一如《好东西》上映之后，相比于在塑造王铁梅、小叶、茉莉上的完整叙述路径，片中男性角色的刻画便被部分观众吐槽为“十分刻板”。

有意思的是，相比女性视角、女演员在春节档的消失与被边缘，女性观影人群却是始终占据着核心消费。仅据灯塔专业版发布的《春节档电影市场洞察报告》显示，自2018年以来，历年春节档购票用户性别比中女性用户均占据上风且逐年递增，在今年更是进一步达到63.5%。

好在，如今舆论场上来自女性观众反男性视角的不适片段、大力拥簇女性导演、演员创作的女性题材电影声量渐起，一定程度上也在公共舆论场发挥着失声群体“对经验命名的权力”。

归根结底，在合家欢的档期里，即便是要一个女性角色去死，至少也是合理地作为人去死，而非被浪漫处理的“艳尸”集锦。

结语

正如复旦大学中文系教授梁永安在《看见女性》中所言，“现代社会很多男性缺乏看见女性的能力，他们拒绝看到女性的深度和复杂性，只是停留在非常表面的认识”。

很直观的一点，女性视角下所塑造的女性角色相对很难受到男性观众喜欢。因为去除了大量的“欲望”符号，甚至赤裸裸地昭示着野心、上位者姿态。像是目前正在热播、由刘诗诗主演的女子群像网剧《掌心》，即便视角已然是女性向下趋于温和的塑造，却也因陈瑾饰演的女帝提出“王子和亲，亦是先例”引起舆论争议。

讨论一部春节档电影里的女性角色地位，并非是性别议题下的过激，而是对长期以来男性为主导的叙事审美的平等抗议。毕竟即便是早早已高举着女性主义大旗的电视剧行业，眼下也因批量做着伪女性视角的大锅饭、亦或是男频爽文和女性爽文不对卯，遭到批判。

说白了，相对停滞、保守乃至偏见的单一性视角叙事逻辑，已然过时。

毕竟如今的受众市场，早已不是从一而就便能够糊弄过去的时代，审美体系的变化才是“断根”所在。

之于影视行业，也早该觉醒了。

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