沃兴华：郭衍槐是碑学与民间书法且强调创新的作者

2025“金蛇献瑞”

郭衍槐

1964年出生，湖北大冶人。师从金伯兴、曾翔先生。现为中国法家协会会员，湖北省书法院研究员，全国代表性中青年书法名家个案研究会成员，中国艺术研究院花鸟画院导师。

金蛇献瑞

2025

郭衍槐

——碑学与民间书法的创新融合

文 | 沃兴华

郭衍槐是属于碑学的、民间书法的和强调创新的作者。我选择这些书法家来讲评，是因為自己也喜欢碑学，喜欢民间书法，喜欢创新的，曾经沧海，有过深切的体会，讲起来感同身受，就比较有话可说，而且说的也可以比较有把握。但是，我学习书法一直反对门户，主张开放，特别强调对比。

在临摹时，强调相互比照，象做化学实验一样，要辨别一样东西的本质，必须用他种东西去试验它的反应，然后根据不同反应去判断它，理解它，定义它。不会盯着一本帖或一种风格往死裹写，一定要把临摹对象放在相反风格作品的比照中去学习和理解。在创作时，强调对比关系的组合构成，大小正侧，粗细方圆，疏密虚实揭示出各种各样的对比关系，把它们纳入构成之中，让它们在彼此对立时，建立起相互依存的关系，并且鲜明地為对方的特征增辉。

在理论研究上，认为书法艺术中每一种出色风格的背后都有一种同样出色的风格存在，一正一反，书法创作的真义就是在正反两极中游移、运动、变化，找到最佳的一个点。清代经学家焦循的《论语通释》说，“执其一端為异端，执其两端為圣人”，“圣人一贯，故其道大，异端执一，则其道小”。

因此，特别重视阴阳对比，形势兼顾，特别重视对蔡邕《九势》的阐述。中国人讲万物一理，万事万物的终极道理是相通的，只是一个，帖学的道理就是碑学的道理，碑学的道理也是帖学的道理，它们的区别只是表现方式不同而已，而且这种不同又是互补的，只有了解了帖学才能真正了解碑学，只有了解了碑学才能真正了解帖学。

宋代理学家张载说：“一物两体，气也，一故神，两故化。”他认為气是宇宙的本体，為“一物”，為“神”，而气分阴阳，鱼阴抱阳化生万物，所以说“两故化”。朱熹进一步解释说：“凡天下事，一不能化，唯两而后能化，犹如一阴一阳，始能化生万物。虽是两，要之亦推行乎此一耳。”他特别强调两归根到底还是一的衍生，在一的范围之内，属於一物两体。那麼进一步说到帖学与碑学，也是这样，只不过表现形式有所不同。

书法艺术的表现形式分形和势两大类型，形為空间造形，势為时间节奏，任何事物的存在都离不开时间与空间，因此古人论书强调形势合一。而形势合一要生发衍化，要变成各种各样的风格面貌，就要分化，於是產生帖学和碑学，碑学偏重空间造形，帖学偏重时间节奏，然而一味地偏重空间造形与一味的偏重时间节奏都不行，这次讲评中，我一再指出碑派作者过於注重造形表现，忽略连绵书写的时间节奏，会带来各种毛病，反复强调要加强帖学的学习和训练。

如果有机会讲评帖学作者的话，我也会同样指出，一味强调时间节奏的写法同样是不对的，会举出许许多多例子来说明这个问题，并且强调如何加强碑学的学习和训练。碑学与帖学在负阴抱阳的这个终极道理上是一致的，明白这个道理，我们就能理解张载所说的：“两不立则一不可见，一不可见则两之用息。两体者，虚实也、动静也、聚散也、清浊也，其究一而已。”帖学与碑学本质上是一不是二，我们是為了促进书法艺术的繁荣发展把它分為二，是為了理解浑然而不可言说的道把它分為二，千万不能因此而孤立地去看待它们，把它们对立起来，甚至认為是水火不容的。只有这样，才能得道，书法的大道，宇宙的大道。

衍槐行书点画好，变化丰富，而且周到。碑学的点容易写得荒率和粗糙，他没有，很细腻。一般人讲细腻都指帖学两端微妙的牵丝映带，其实碑学也有细腻，只是表现方式不一样，主要指点画中段的丰富与完美。这件作品的结体也好，根据点画的粗细长短和枯湿浓淡变化，字形或大或小、或正或侧，点画与结体非常协调，造形很有趣味。

如果从文本式的读的要求来讲，每个字清清楚楚，而且生动活泼，趣味盎然，是一件很好的作品。手卷作品也很精彩，虽然很长，但是整体感很好，究其原因。第一，每行字数较少，变化关系不重复拖遝，就显得集中了。第二，对比关系多了，除了字形的大小正侧和枯湿浓淡变化之外，还有行气的倾斜、行书与草书的兼融，甚至开始注意起餘白的对比关系，比如天头地脚的参差错落、行距的或疏或密等等。第三，对比关系的反差程度加强了。第四，上下字之间偶有连绵映带。这样的手卷作品从头到尾不断变化，每一段落都是不可分割的有机组成部分，所有段落的变化形式很多，连贯起来是一个跌宕起伏的过程，这样整体感就强，人们在观赏时不会因為变化的重复而感到单调、冗长和散漫。条幅作品点画和结体都很好。

根据我的创作经验，强化作品整体感最有效的方法是讲究构成，把点画放到结体里面去处理，根据上下左右点画的情况，以“以他平他”的方式来决定它是细是粗、是长是短、是放还是收、是枯还是湿、是方还是圆、是露锋还是藏锋等等，这样写出来的点画都是互相依存的，都是有机整体中一个相对独立的局部，不会是松散的。然后，再把结体放到章法裹面去处理，根据上下左右字的情况，以“以他平他”的方式来决定它是大还是小，是正还是侧，是方还是圆，是收还是放，是枯还是湿等等，这样写出来的字都是互相依存的，都是有机整体中一个相对独立的整体，不会松散的。

我认為图式的作品讲究视觉效果，不仅要看到正形的笔墨,还要看到负形的餘白,章法的最大构成是笔墨与餘白的对比组合，因此把结体放到章法中去处理时，让所有的变形，不仅要根据上下左右字的造形需要来决定，而且还要根据上下左右的餘白需要来决定，由餘白的或长或短、或方或圆、或大或小来决定结体造形，这样的话，笔墨与餘白相反相成，就可以打成一片了，使得章法更加协调，整体感更加完美，表现力更加强大，就可以把你的审美意识贯穿到作品的每一个层次、每一个局部，使点画结体和章法都得到灵化，变成“普度眾生”了。然而这样的变形意识在郭衍槐的作品裹虽然有，但是不明显。

书法作品怎麼来强调气势，关键在用笔，孙过庭《书谱》说：“夫劲速者，超逸之机，迟留者，赏会之致。将反其速，行臻会美之方，专溺於迟，终爽绝伦之妙”，在迟留的基础上反归其速，迟与速相统一，有“会美”之妙，就是有气势。具体来说，用笔不仅要往下走，逆锋顶着纸面如掘如挖，如琢如切，表现出一种沉着，而且还要纵横挥洒，四面开闦，表现出一种痛快。“沉着痛快，书之本也”。

为了沉着痛快，用笔之力必须把往下走与往纵横走结合起来。歷史上结合得比较好的帖学书家是米芾，人们评论他的用笔是“风樯阵马”、“天马脱韁，追风逐电”、“书中渴笔為奔駟，奋迅奔驰獷难制”…从这些描写中，我们可以感觉到怎样的用笔才能写出气势，歷史上结合得比较好的碑学书法家是徐生翁，尤其是他中年署名“李徐”时期的作品，既厚重凝练，又捭挥霍，堪称经典，可以反复临摹体会。

我觉得郭衍槐如果能把点画写得爽辣些，写得舒展些，然后用这样的点画去结体，造形上也可以打开一些，追求开张与豪放的气势，把紧与松，收与放，沉着与痛快结合起来，那就更好了。