钱选：谁写一枝淡雅

钱选的画风幽静雅丽。其中的花鸟画“傅色姿媚”却绝无媚俗，看似南宋“近体”却迥异于南宋而自成一格。

钱选（约1235—1299年后），字舜举，号玉潭，晚年更号霅溪翁。因其斋名为“习懒斋 ”，而自号习懒翁；又有别号巽峰、清癯老人。南宋景定三年（1062年）乡贡进士。与赵孟頫、王子中、牟应龙、萧子中、陈无逸、陈仲仪、姚式在元初被称为“吴兴八俊”。而赵孟頫“早岁得画法于舜举”，所以与赵属师友关系。入元之后隐居不仕，以书画终其身，是一位很有成就的南宋遗老画家。绘画方面的建树，广及人物、山水、花鸟。其人物画比宋人高古，比唐人清秀；山水画在当时有承上启下作用；花鸟画成就最大，是从南宋富艳转向元代清雅的重要画家。

钱选在青年时期，打下了很深的儒家思想基础。在读书及著书立说方面下过苦功。著有《论语说》《春秋余论》《易说考》《衡泌间笔》等书稿，宋亡时，一时悲愤绝望而皆付之一炬。然而儒家涵养使之在南宋亡后，即平息内心之乱复归平静，采取既不与元朝统治者合作，也不想反抗其统治的超然态度。他和赵孟頫一样向往陶渊明式的自由生活，但由于实现了隐居而罢黜经邦治世而显洒脱。其绘画追寻传统宗法，所画虽偏于赵孟頫所说的“近体”，却深藏缅怀先宋的隐隐遗民之心。南宋灭亡时他已经40岁，在以后22年的元代生涯中，他以在南宋奠基了的审美格调上加以变化创造了花鸟画风格。

图1

元·钱选

八花图卷·杏花

纸本设色

纵29.4 厘米

横333.9 厘米

故宫博物院藏

钱选花鸟画初期面貌是南宋末年的设色风格，典型的宋代院体画风。然而可贵的是，他能以文儒之士的高雅学识变为清雅面貌。赵孟頫跋钱选《八花图》云“右吴兴钱选舜举所画八花真迹，虽风格似近体，而傅色姿媚，殊不可得”，“近体”是赵孟頫一直要超越的东西，说钱选“风格似近体”，是指钱选花鸟画有南宋风格的东西。然而“傅色姿媚，殊不可得”，却是钱选设色有别于宋人的地方。如看《八花图》卷局部（图1）的杏花，枝梗、花朵淡墨勾线， 花的背面红色略重，正面盛开的则粉色而白， 枝梗赭墨，嫩枝青红。色之鲜嫩如新放晨露时润泽，又淡雅如清风吹拂般明新。这种感觉跟宋人院体花鸟画相比，雅淡得多了。这里有一个微小的细节，即折枝根部离开母树被折裂撕带的树皮，跟南宋《折枝花卉四段》卷（图2）强调的折痕一样，表明了南宋末花鸟画家处理折枝花卉的一种心态特点。通观《八花图》卷，淡雅的色调犹如空濛山色里隐现的景色，清清而轻轻，乃钱选不肯往浓艳之“俗”跨去之止步。这种雅淡风格对当时的影响，赵孟頫跋说“邻里后生多仿效之，有东家捧心之弊，则此卷诚可珍也”。确实形姿生动逼真的清雅之质，脱出南宋末流俗的院体。《八花图》卷作于1289 年前，这时的雅淡是减弱南宋设色。

图2

宋·佚名

折枝花卉四段·海棠

绢本设色

纵49.2 厘米

横77.6 厘米

故宫博物院藏

这之后，雅淡的风格继续发展。例如至元三十一年（1294年）创作的纸本设色的《花鸟图》卷，布局方面全图更清逸疏宕，其中设色最多的中间一枝牡丹花（图3）的画法最值得关注。染墨和染色的正反牡丹叶似乎被“破坏”的斑斑驳驳效果，并不能完全归咎于或铅粉或矿物色剥落的原因。因为如果是铅粉的话，第一不会用到叶子上，因为白色的铅粉一般会用在花朵上；第二即使是铅粉的话，时间长了会因氧化而发黑。又如果考虑矿物色因年久之后颜色自动脱落的因素，正面之叶主要用的是墨色，反面叶片虽用石绿色，但看画面其叶被“破坏”效果的位置，这里的设色实在没有必要堆很厚的石色。如果说，这些斑驳效果的部位是由颜色脱落形成，那么只有将石绿类矿物色堆得很厚才行，然而那样，此图刚画好时必定是浊、俗、板诸病横生的一幅画。这，与该图卷前后所画物象都雅淡的整体风格不符，又与作者本有的清雅淡逸的艺术格调不符。所以，铅粉与矿物颜色脱落的两种被动性因素，完全可以排除。那么，是否钱选采取了主动的处理手法，达到目前画面灵动清雅的效果？而且其途径，是“破坏性”的“水洗”技巧？这提问，依据多年在熟宣纸上的作画经验推测，是很有价值的分析思路。因为这种斑斑驳驳的熟纸上效果，符合“水洗”技巧的特点。

图3

元·钱选

花鸟图卷·牡丹

纸本设色

纵38 厘米

横316.7 厘米

天津博物馆藏

熟宣纸能“洗”，是因为熟宣纸被胶矾处理过，纸质有紧密不渗水的特点，所以画上颜色后，可以用毛笔轻轻洗色。洗的遍数少能使颜色发淡，洗的遍数多则纸面有略略发毛的感觉而松秀透灵。如再洗下去，颜色会由纸面胶矾不匀的因素出现斑驳变化。《花鸟图》卷所画的牡丹花，正符合这样的技巧特点。例如，初次用毛笔轻轻洗色牡丹叶片（图4），我们能看到所染之叶颜色发淡的效果，并且开始出现了有的地方洗出纸底的斑驳不匀的迹象。在这基础上继续洗下去的牡丹叶片（图4），我们能看到斑驳之迹进一步扩大的效果。而继续洗的牡丹叶片（图4），纸面上胶矾不匀的状况益显突出，胶矾轻处留色多，胶矾重处留色少，留色少处显露的纸质底色也就更多了，斑驳之迹更甚。这三个局部牡丹叶片的图例，是“洗”技巧进行过程中的三种典型效果。当然如再洗下去，颜色就会洗去更多，而胶矾轻的地方总还会残存些许颜色，洗到这种程度的画面中也有，如图4的牡丹叶片效果即是，其上表示叶形的淡墨细线，是洗后再醒勾的。

图4

元·钱选

花鸟图卷（局部）

与熟宣纸上一般正常的勾线渲染相比，“洗”是在画好后将颜色减却，如果前者可以称之为“加法”的话，后者可以称之为“减法”。用以上“洗”之减法的诸种典型状态之存在，来看待《花鸟图》卷的整组牡丹，那么“洗”的技巧是使之生动的关键。因为那看来布局平平，却用心经营的折枝构图，决定了要靠虚实关系的处理才能出效果。目前的牡丹花，有较理想的主次虚实节奏关系。尤其“洗”的技巧之于花叶穿插，特别起到平中见奇的作用。在中间部分大洗其叶，并自左而右洗出实、虚、渐虚的节奏感，洗过后的残虚斑痕与牡丹花的新润相对比，给人以清雅出新的艺术感受。“洗”过的牡丹叶斑斑驳驳之遗迹，有一种出乎意料的非常规的美感。这种减法技巧，宋人林椿《果熟来禽图》在绢上已有所表现（图5）。不过宋人是片叶稍“洗”，到这里的牡丹花成了整体的“洗”。特别是中心部位的几片叶子已洗得很模糊，甚至难以分辨叶内茎脉、阴阳变化的正常秩序，若不经有关线条勾醒，前后关系也糊成一片了。其往右，是洗法持续，虽也猛烈，却渐趋缓和。其往左，是余波所及，适当收止。从而形成了虚中间、实两头的格局。这很有意思，“洗”出气韵，“洗”出节奏，钱选此图有画法技巧新创的意义。

图5

宋·林椿

果熟来禽图页

“洗”之减法的残意，与宋亡给钱选带来的伤感不无联系。多洗之处，把纸上所勾染的形象洗成若有若无的痕迹，其中洗不掉处，落下自然晕染的斑迹，得虚中有物，虚处不空的实感。这与一般画面惯用的或少费笔墨、或不费笔墨的虚，视觉效果是不同的。少费或不费笔墨的虚，有一种飘飘出尘、大气本无的朗净感；画得很深处、很实处然后再尽力洗去的虚，有一种伤感。与一般不运用“洗”技处理画面显出虚中之虚相比，经“洗”技处理的画面的虚显出实中之虚；前者本在超然之境，后者正在离尘除垢。这很符合钱选洗却宋人艳丽“近体”，追求清新脱俗的风格之路。

《花鸟图》卷折枝牡丹“洗”技，其意也正在于表现春“残”。如旁边的自题诗中所云“头白相看春又残”的“残”便是，再读下句的“折花聊助一时欢，东君命驾归何速，犹有余情在牡丹”，一种残春、残年的意味犹存。据该卷落款中有“至元甲午”字样应为1294年来看，为元朝建立了15年，也是钱选时近暮年，诗中所感时光之“残”，隐隐有那种对南宋故国“犹有余情在牡丹”的遗民感情。钱选的“残”之意，一定程度上能帮助证明我们依作画经验推测的牡丹花“洗”之技。

钱选花鸟画不尚洗技而清雅的代表作品，见台北故宫博物院藏《桃枝松鼠图》卷（图6）。桃枝皴法的轻利笔痕和桃叶接染的轻松色迹，同样传达了清丽雅韵。另外，钱选晚年的花鸟画更清淡，1972年在山东邹县发掘出明鲁王朱檀墓，随葬绘画中有钱选纸本《白莲图》，水墨淡设色，所画亭亭相映的三花三叶，为水墨白描略加淡青渲染。在自题诗后有一段说明：“余改号霅溪翁者，盖赝本甚多，因出新意，庶使作伪之人知所愧焉。”可知此图是进入老年的钱选“因出新意”的进一步雅淡之品。其自题诗更见清凉心地：“袅袅瑶池白玉花，往来青鸟静无哗。幽人不饮闲携秋，但忆清香伴月华。”又有同时冯子珍跋“水晶宫馆旧豪华，曾识芬陀利上花。记得匡庐分净社，东林无数吉祥葩。遂为千载净社之肯綮”。意谓当年赵孟頫识钱选空境，佛教净土宗莲花精神犹存。这些文字内容与《白莲图》作品本身，说明晚年钱选在接近花鸟画的水墨形态。

图6

元·钱选

桃枝松鼠图卷

纸本设色

纵26.3 厘米

横44.3 厘米

台北故宫博物院藏

钱选花鸟画题材，大部分继承两宋院体，如海棠鸂鶒图、海棠白头翁图、芍药图、牡丹图、芙蓉图、杏花图、桃花黄莺图、山茶图、梨花图、黄蜀葵杏花金翅图、折枝桃图、花蝶图、草虫图及画马图等。另外也有元初文人感兴趣的梅、菊，如梅图及水仙梅图，白菊图、折枝菊图、二菊图等。还有过去较少表现的禾鼠图等。

对于钱选花鸟画的有关评论，能更见其清雅风格的本质。如云间沈粲“ 务脱铅华归之冲淡”（ 跋《钱霅川竹深荷净图》卷） 之评，因道出了人生境界追求而最为切中要害、一语中的。赵孟頫所评“舜举作著色花，妙处政（正）在生意浮动耳”一语，“妙”究竟指什么，赵虽没有明言，但可以肯定道出了包括钱选技法处理所达到了的境界。钱选“妙处正在生意浮动”的“著色花”，有着“殊不可得”的“傅色姿媚”之“近体”的价值。这价值，绝不亚于赵孟頫所作用的墨花墨禽之价值。因为若入于艺术本性，若得自然为真，近体亦“古”。钱选花鸟画有完整的自我系统，其“瓜茄任我笔纵横”（自题《秋茄图》）的艺术创造力，以及“不管六朝兴废事，一樽且向画图开”（钱选自题画句） 的艺术专注力，就是其完整自我系统的证明。该自我系统能睥睨一切法，有很深的修养为基础，这一点，黄公望有所揭示：“霅溪翁吴兴硕学，其于经史贯串于胸中，时人莫之知也。独与敖君善（敖为赵孟頫师，作者注）讲明酬酢咸诣理奥。而赵文敏公尝师之不特师其画。至于古今事物之外，又深于音律之学。其人品之高如此。而世间往往以画史称之，是特其游戏而遂掩其所学。”所以钱选能到达“静里春光常自在”（柯九思题钱选《梨花图》）的境地。在元代人看来，钱选画的高格就是这样建筑在他的人品基础之上。