江苏
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我们的工作涉及一个最基本的问题——看待事物的方式。
——阿涅斯·瓦尔达
JR（法国导演、摄影师）压低着帽子，身材瘦窄，但看的出三十三岁的他精力正充沛，身手敏捷得像只猴狲，他的墨镜用的是戈达尔专利嵌入式技术——谁都没法脱下。
《脸庞，村庄》序幕
就这样一副行头，他弓着背，推着轮椅上九十岁的阿涅斯·瓦尔达跑着穿过卢浮宫的文艺复兴走廊，与瓦尔达想要致敬的《法外之徒》经典桥段略有不同，他们并非目不斜视地一往直前，而是以S型滑过长廊两边的画作，瓦尔达赞叹着它们的美丽并呼唤着画家的名字，贝里尼、德尔·萨尔托、洛伦佐·科斯塔、多梅尼哥·基尔兰达约、波提切利、拉斐尔……
最后镜头以短促明艳的大特写停在朱塞佩·阿尔钦博托的《四季》之上——一组艺术史上最独特的肖像画之一。
与瓦尔达想要致敬的《法外之徒》经典桥段略有不同
人类的侧面肖像由不同的自然物作为肉体部件，《春季》是斑斓的繁花，《夏季》是各异的瓜果，这位十六世纪的超现实主义画家在文艺复兴中之所以是边缘化的，是因为他过分超前了，他并非抵抗而是以交融物质边界的梦幻手法继承了达芬奇对奇异肖像的神秘性把握，这些诙谐可爱的由桃子、萝卜、大蒜、樱桃、土豆组成的肖像画，如今以几秒钟现身于这部《脸庞，村庄》中，却显现出举重若轻的意味，此时我又想起另一位曾用深刻想象「穿过」卢浮宫的电影导演索科洛夫的话：「没有肖像画的欧洲艺术史是不可想象的。」
作为当代街头艺术家的JR无非延续着同样的母题，他更将巨幅肖像照粘贴附身到肖像主体所赖以生存的建筑空间和物质实体之上，两者在比例、肌理、材料上相互并自动地进行着绘制，从而成为各自在历史与情感上的想象与映照。
人脸上的皱纹就是城市的皱纹（如同JR曾在上海以及许多城市做过的The Wrinkles of the City项目一样），屋舍的门窗开启的是身体的感觉器官，这在肖像与周遭一切间的自由想象的壮举，来自于JR、瓦尔达、那些画家、诗人、普通劳作者们的深情、奇思和自语，我无法不想到巴什拉的「眼睛是脸上的水，而树林的池塘就是树林的眼睛」这般同样伟大的想象。
「我从没忘记你电影里的脸——克莱奥的脸」，他说。「我喜欢在火车上观赏你贴在水箱上的眼睛、你在先贤祠里展示的数以千计的脸让我震惊、你在古巴拍摄了那些老人，把满脸皱纹的夫妇刻画在这废墟般的城市」，她说。
多年以后，JR与「形象的拾穗者」阿涅斯·瓦尔达还是相识了，在面包店、公车站、迪斯科舞厅的无数次失之交臂之后，在一部电影，在移动的photo booth小面包车里，二十一世纪吃摄影机和脚手架的阿尔钦博托双人组横空出世了。
矿石小镇半弃置的砖房、孤独的农场木屋、南部小镇明媚的公寓石墙、化工厂的盐山与水塔、热闹的废弃村庄、重现山羊角的牧场、矗立着军事掩体废墟的海岸、码头的集装箱巨阵，在远离都市文明幻象的边缘地域，历史的遗留物有足够的时空与默默无闻的劳作者们生活在一起。
寡妇、邮递员、工人、农民、女人、男人、拾荒者、孩子、老人，这些有名有姓的普通人植根于他们的土地——这承受筑造、滋养果实、蕴藏水与岩石的地方，他们的精神与具体的屋宅、地理角落甚至是动物紧密相连，这种相连之深奥，足够让他们将肖像照放大成百上千倍，以此点亮那些其貌不扬之物的价值，以明示人与他物深刻同构的全息性。
在这其中，JR更多地提供了形式、技术与聚焦，瓦尔达更多地提供了情感、反思与脱焦。
脱焦——影片非常神来之笔地将瓦尔达自己的眼疾与这些肖像行为编织在一起：当一块由真人高举着的巨型字母视力表在瓦尔达眼前上下抖动起来时，有关「观看」的方式发生了奇妙的转变，如同一幅肖像画或一张肖像照，当它不再以清晰无碍的细节为目标、不再以单一的纸张肌理、不再以原本的尺寸展示时，我们就看到了它所能容纳的更多层次，更多的物质进入到这幅图景中。
聚焦和脱焦代表了两种视觉方式，当它们（他们）魔术般地组合共存后，我们就能去到这些原本看似隐形的层次中去，找到一种相互交织连接的序列，直到在砂砾中看到眼睛，在脸庞上看到村庄。
瓦尔达和JR似在告诉我们，一切只是取决于我们如何看待事物，保持一定的距离，其间足够放入反射（反思），既聚焦，又散视，或言之，从更高的维度看。
「原来你的眼睛是这么清澈。」JR最后为了安慰没有见到戈达尔的瓦尔达，摘下了那副本不愿意脱下的墨镜，瓦尔达望着他，他望着瓦尔达。
「但我其实已经看不太清楚了。
但我看见你了。」
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